用“经验经验”两个词，几乎是不假思索的，或者说，是表述对集合：高小华师友展第一反应的用语。第一反应往往是可贵的，是主体与对象在相遇间刹那的反应，对象最为打动人心的特质在那一瞬间击中了主体。不过，第一反应却又常常是直觉的，需要清理和解释。就“经验”一词而言，其既为日常用语，即所谓从已发生的事件中获取知识或历经、经过之意；亦为哲学用语，哲学史上有经验主义派之谓；同时，在关于艺术，尤其是当代艺术的描述中，经验亦是熟词，自我经验、生存经验、都市经验等用语随时随处可见。
高小华 《后街·丽影》160cmX180cm. 布面油画 2008年
关于艺术中的经验，实用主义美学家约翰·杜威（John Dewey）曾有专书《艺术即经验》（Art as Experience）论述。杜威以为，经验是“有机体与环境相互作用的结果、符号与回报”，艺术以经验为源泉。而人，作为活的生物（live creature）之一种，本处于经验之流中，但日常生活的经验往往是初步的。为了区分艺术中的经验与日常经验，他提出了“一个经验”（an experience）的概念，即圆满的、没有空洞、没有死点的经验，其集中与强化即可达致审美经验。在人的经验之流中，往往会存有一种“事物被经验到，但却没有构成一个经验”的状况。而艺术作品，则“阐明和集中了以分散和弱化了的形式包含在其他经验材料之中的意义”，一位艺术家的真正工作，是要“建立在知觉中具有连续性，而又在其发展中不断变化的一个经验”。杜威意义上的“经验”，是我们讨论的支点。
之所以叠用两个“经验”，是强调展览乃种种经验的集合，同时意在用重复造成陌生化的效果，强化观者对这种种经验的关注。高小华先生从初任教席至今已逾30年，尽管其间有游历美国的15年，但也可谓桃李遍植，芬芳满园。本次参展的艺术家，尽管只包括高小华本人及其从执教之初至今的学生中的极少一部分，但却颇有意思地集合起了具时空意味和超时空意味的经验方阵，从某种意义上说，可以成为一个解读中国当代艺术教育和创作的标本。
高小华年少成名。在川美的课堂里，他画出了轰动画坛的《为什么》。在回答种种质疑的《为什么画<为什么>》一文中，高小华以这场历史性悲剧的“目睹者、参与者和受害者” ⑹的身份为创作寻求合法性的证明。这样的身份，表明其对事件拥有完整的、切肤的经验，因此，《为什么》的创作对他来说，不是得益于因家庭背景和社交网络而产生的谋略，而是经验使然。他的毕业创作《赶火车》，也是源自自幼即随军调动，走南闯北，乘着火车去了不少地方。如同画中人群的一员，他是情景的在场者，直接的身和心的体与验，成为他此期创作的基点。
此后的高小华，1980年代在大凉山地区采风后画出了《布拖人》系列组画，在纽约生活的1990年代，创作了《纽约客》系列。2000年从美国回来后，他又创作了《后街》和《都市女》系列。表面看，这些作品不再与他的日常生活相关，不再直接表述自己，而是以一个旁观者的身份进行的描绘，但实际却不尽然。如同《为什么》创作于“伤痕文学”的同时，《布拖人》系列与“寻根文学”热也几乎同步。表现所谓“彝味”和原始古朴美，并非视彝人为他者，而是在其中寄寓了高小华和他的同辈人试图挖掘民族文化心理的深意。《纽约客》系列，表现的是纽约的芸芸众生，但却是他作为一位“都市漫游者”与这个都市深度交流的结果。至于《后街》和《都市女》系列，更是高小华作为归国者，从一个高度秩序化的区域回到一个充满变数、欲望和混乱空间，感受扑面而来饮食男女生气的时刻而进行的创作。
马柯且和瓦其比火两位彝族画家，并非高小华执教院校中的学生，而是因高小华在大凉山采风而结缘。两人的绘画一虚一实，画出了自己经验中的彝人世界。马柯且的作品，以风景为主要表现对象。苍茫的大山，取远观的俯瞰或平视角度，其间有小至几隐的人或村庄。那些俯视角度的作品，以一种近乎抽象的方式提炼出山之骨架；平视角度的作品，也尽量压缩前景，拉高拉远中景及远景的山体；两者都以烟雾或云气冲破山体实景的描绘，更显大凉山的神秘和庄严。无疑，这是马柯且心中和目中的山，更是他用身体丈量和体察过的山，是他个人经验的萃取。
瓦其比火主要关注的是人，他用了两种方式来表现自己的彝族同胞。一种是大量运用彝族传统色彩体系中的红、黄、黑，同时以一种不拘于形体轮廓的方式自由涂绘，形成一种流动感，造成华丽、变幻的视觉效果；另一种是降低色彩的纯度和减少鲜艳色彩的面积，画中形体的轮廓明确肯定，人物尽管在运动中，却有一种仪式般的肃穆感。以一动一静的状态，瓦其比火全面地展现了彝人的生活与精神世界。瓦其比火还创作了一批以羊为对象的作品，羊如山般静默，如人般表情，别具一种象征意味。
张济平是高小华初到中央美院执教“职干进修班”时的学生。班级学生因为普遍年长，其刻苦勤奋的学习氛围给高小华留下了美好的印象。尽管高小华谦称已经忘记教过他们什么，但从张济平的作品中，可以感觉到其创作与高小华“大画之梦”的理念之间存有某种联系。张济平的水墨画及大量的风景写生，都颇具恢弘气度。从其获得全国最佳邮票设计奖的《泰山》到《苍龙》、《南天门》，再到近期的《烟雨微茫寥江天》，无论取仰视或俯视角度，均着意于画面苍茫、雄浑气度的营造。即使其拟石涛笔意的小品，也小而不弱，将石涛雄强的一面作了发挥。张济平的这种内在一致性，是其流连于大山大水所获取的所谓“天门一长啸，万里清风来”经验的外化。
武若尘向往“静能入定，定能生慧”的境界，有一种古典主义的情结。因此，在向其师学习的过程中，他尤其钟意于古典主义的路数，画面力求简净整洁。他的《鸟语》系列作品，精简了画面元素，将观者的注意力吸引到画里人与鸟的交流。画中的鸟，被大面积暗色所凸显的小块暖和亮色所衬托，自有一种神秘感；人的环境被抽象化，与鸟共处于一种异度空间里。古典文化，无论中西，均在当代背景的反衬下有沉静的气质；而处在当代的环境中，物质与生存的压力是现实而具象的。因此，武若尘以自己的切身之感，用象征的手法表达了当代人，也包括他自己，在内心深处的空乏与失落，以及对“静”与“定”状态的向往。
大抵男性爱以花喻女性，多数女性也乐得以花自况。不过，男性的视野更拘于花之美艳与娇弱，而女性，尤其是对生命感受非常细腻和深刻的女性，会将花之一切--花之灿烂、力量、悲情、坚韧全然呈现，往往会有一种华彩夺目甚至触目惊心之感。黄海燕就是这样一位颇有才情的女艺术家。她以荷为题材，本不新鲜，但将自我独特的生命经验注入到绘荷的过程中，作品就会是鲜活的。凝视荷花从初萌而怒放而衰败再到初萌而怒放而衰败的不断轮回的过程，是她深切感悟生命秘奥的契机。黄海燕作品中的力量感，从某种意义上说是她对生命脉动参悟的外显。
高小华作品《无名汉》
翟义涛一方面跟随高小华进行了大量的全景画和半景画创作实践，另一方面也进行小画创作。所谓小画，或指尺幅之小，或指对象之小，相比全景画和半景画人物众多、结构复杂的宏大历史场景，古典园林或者现代公园就显得单纯了许多。这是他试图用油画这种方式去努力亲近中国传统美学的心理的自然外露。生长于三秦之地的翟义涛，从小濡染于中国传统文化的氛围，内心深处有一种古典文化情结，因而会自然留意油画笔法的自由书写状态，重视笔触痕迹，追求用笔的书法性。他曾做过《鬼火》、《夜雨》等小品，从某种意义上说，也是对他自小生长环境的一种追忆。
女艺术家小满，初看其作品气质似乎与黄海燕有明显差异。黄海燕借助水中的荷表达了生命的强度与力度，小满却以空中扑腾的蛾蝶寄情，似乎显得轻盈、空灵，还有几分诗意的忧郁。但细读小满作品和观察其艺术活动，可以发现她实际上是想通过蝴蝶之微小与绚丽，展现生命的广大与深沉。在小满看来，被放大的蝴蝶局部，如同航拍的满布阡陌和山川沟壑的地表图像，这种“尽精微，致广大”的思考方式，在表面与深层之间形成了反差。小满选择蝴蝶，还因为蝴蝶一世三变的生长特性，或许她是想以蝴蝶作为媒介和桥梁，去探测和通达自我与他人心理的深渊。
孙晓伟和唐雪婷，展览中的两位80后青年，有着不同于其他艺术家的成长轨迹，艺术兴趣也大异于他人。他们的视角朝内回转，更多展现了一个小世界的景观。孙晓伟对时间敏感，《时光》《每一分 每一秒》和《某刻》系列，定格了某个现实或记忆中的时间片段，在那一瞬间，物，极为常见和简单的物，不再只是物本身，而是一种符号，凝结了艺术家的多种心绪，是物我交融意象的承载物。孙晓伟在时间的敏感之中对物的肖像式描写，略微有一丝感伤，似乎表达了80后一代青年对自身将逐渐成熟，不过青春也将慢慢逝去的甜蜜夹杂感伤的复杂情绪。
唐雪婷直言不想通过绘画表达那些离她太过遥远的东西。在一个80后青年经验中的后历史时代里，唐雪婷会选择画一个透明玻璃瓶中的女孩。这个女孩能够看见外面的世界，但却要与它隔离开来，因为那个世界太过喧闹。关于那个世界，她也许比60、70、80一代看到得更多，但却不想参与和卷入进去，她取一种不与它纠缠的态度，固守在自我的小世界里。在成长的过程中，玩具、布娃娃等是她的亲密伙伴，因此，她将一个木偶般的女孩作为了表达的符号，既是恋物，也使木偶和80后形成互喻，两者都可不虚掩自己的爱恨情愁，将所有情绪一展无遗。
十位艺术家，十种不同的人生，在艺术的实践中，建立了各自不同的“一个经验”。对高小华先生，论者往往以其为中国现实主义绘画的代表。如果将现实主义理解为一种立场和精神，那么也许可以说，这十位艺术家都有一种直面自我生存环境的态度，都是现实主义的，当然，也都是当代的。
最后需要说明的是，用“经验经验”作文章的标题，在意取尖新的同时，也希望观者将前一“经验”视为动词，经验十位艺术家在展场空间里集合的经验对自己视觉和精神的冲击。之所以是冲击而不是欣赏，是因为艺术是“戏剧化”的，“艺术的框架加强了其经验内容对我们情感生活施加的力量，使这个内容更加生动和有意义”。