（导读：吴冠中：画家走到艺术家的很少，大部分是画匠，可以发表作品，为了名利，忙于生存，已经不做学问了，像大家那样下苦功夫的人越来越少。画廊济济，展览密集，为争饭碗而标新立异，哗众唬人。当今社会，“画家”满街走。有人学画三天就自称画家了。所有学画的人都希望有一个速成班，毕业之后就成了“著名画家”。其实要成为一个名副其实的“画家”谈何容易，即使是画了几十年的人，有人也只能叫“画匠”。我们不禁要问：怎样才能称“画家”？画家与画匠的区别何在？）

吴冠中：画匠很多，画家很少

1、你一定要穿着大师的拖鞋走一走，然后把拖鞋扔了，在穿和脱的过程中，你就会找到自己。我就是这么走过来的。哪吒太子析骨还父、析肉还母，方有自我，信然！

2、从艺以来，如猎人生涯，深山追虎豹，弯弓射大雕。不获猎物则如丧家之犬，心魂失尽依托。在猎取中，亦即创造中，耗尽生命，但生命之花年年璀璨，人虽瘦，心胸是肥硕壮实的。

3、我有两个观众，一是西方的大师，二是中国老百姓。二者之间差距太大了，如何适应？是人情的关联。我的画一是求美感，二是求意境，有了这二者我才动笔画。我不在乎像和漂亮，那时在农村，我有时画一天，高粱、玉米、野花等等，房东大嫂说很像，但我觉得感情不表达，认为没画好，是欺骗了她。我看过的画多矣，不能打动我的感情，我就不喜欢。

4、艺术到高峰时是相通的，不分东方与西方，好比爬山，东面和西面风光不同，在山顶相遇了。但是有一个问题：毕加索能欣赏齐白石，反过来就不行，为什么？又比如，西方音乐家能听懂二胡，能在钢琴上弹出二胡的声音；我们的二胡演奏家却听不懂钢琴，也搞不出钢琴的声音，为什么？是因为我们的视野窄。中国画近亲结婚，代代相因，越来越退化，甚至变得越来越猥琐。

5、画家走到艺术家的很少，大部分是画匠，可以发表作品，为了名利，忙于生存，已经不做学问了，像大家那样下苦功夫的人越来越少。整个社会都浮躁，刊物、报纸、书籍，打开看看，面目皆是浮躁；画廊济济，展览密集，与其说这是文化繁荣，不如说是为争饭碗而标新立异，哗众唬人，与有感而发的艺术创作之朴素心灵不可同日而语。艺术发自心灵与灵感，心灵与灵感无处买卖，艺术家本无职业。

6、最重要的是思想——感情。感情有真假，有素质高低的不同，有人有感情，但表达不出思想。我现在更重视思想，把技术看得更轻，技术好不算什么，传不下什么。思想领先，题材、内容、境界全新，笔墨等于零。

7、情之传递是艺术的本质，一个情字了得，艺术的失落同步于感情的失落。 我写过一篇千字文，笔墨等于零：脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。文中主要谈创作规律，笔墨的发展无限，永远随思想感情之异而呈新形态。笔墨属技巧，技巧乃思想感情之奴仆，被奴役之技有时却成为创新之旗。石涛谓无法之法乃为至法，明确反对以古人笔墨程式束缚了自家艺术，其实他早先提出了笔墨等于零的理念。

画匠与画家的区别

画家与画匠的区别是：画家不但能够全面地掌握绘画技术，而且在其艺术表现中有着十分鲜明独特的艺术风格。画匠虽然也掌握了熟练的绘画技法，但是他们的作品多以摹仿前人的粉本，抑或重复前人或今人的技法，很难看到自己独特的艺术风格。因此，在绘画艺术领域里成为一个一流的画匠很容易，成为一个真正的画家就不那么简单了，若称之为大师仅有独特的艺术风格还不够，还要具备深厚的文、史、哲等其他学科的知识，在此基础上建立起自己独立的艺术理论与艺术体系，这样才有可能登上大师的台阶。

绘画对一个画匠而言是一门专业技能；绘画对画家而言是一门学问。画家建立自己的艺术风格，靠的是自己的艺术才华与对艺术的独到见解。因此要想成为一个名副其实的画家或大师级的画家，离不开人的艺术智慧、广泛的学识，以及对人生、自然的体验与感受。

一个画者掌握了绘画的能力，这对建立自己的艺术风格只走完了一半的路途。具体讲：掌握了绘画能力只是对“术”有了一些认识，艺术风格的建立取决画者对“理”的认识，“理”不通，又怎能建立有理论根据的艺术风格。艺术风格犹如是画家的一面镜子，它不但可以反映出一个画者的艺术才华，而且也能够反映出画者的艺术修养。中国瓷画的艺术创新如果离开“理”——中国传统哲学的指导，则无法体现出中国文化的底蕴，也不可能产生什么难以摹仿的“术”。 “术”只是一种方法，一旦被人所掌握即无秘密可言，然而作为绘画艺术，真正难以摹仿的是画家的艺术思维及作品的内涵。离开这些，技法再新奇，也只能是一件无艺术灵魂的装饰品，不可能达到绘画应有的艺术境界与艺术价值。

画家建立自己的艺术风格，这就如同一个产品，必须要树立自己的品牌一样重要。一个在其作品中体现不出具有独到艺术风格的画者，很难成为一位优秀的画家。凡是学习中国画的人，如果对中国画发展史、古今画论以及中国画技法论等都未有深入的了解，这又如何能够产生一流的艺术作品？可见成为一个名副其实的画家是何等之难。绘画艺术是视觉的艺术，其表现与否一览无遗，因此容不得半点虚伪，那种无度乃至无知的炒作，只能自欺欺人，戏弄那些对绘画毫无常识的人。

建立自己的艺术风格，要有理论根据，没有理论支柱的所谓风格很难成立，不可能产生伟大的艺术。毫无原则的糊涂乱抹、拼凑嫁接，以及有意识的哗众取宠，不可能产生什么风格。世界上任何一位杰出的大师靠的都是真才实学，而不是依靠投机取巧或故弄玄虚。继承、重复古人，建立不出自己的艺术风格；东拼西凑别人的东西，美其名曰借鉴，只能说这完全是一种投机取巧的画痞作风。所谓创立新的艺术风格的概念应该是：风格独特前所未有。达不到这个标准就谈不上什么艺术风格，由此可以看到，绘画创新与科学发明有着等同的地位，无非一个属于社会科学，一个属于自然科学。还有一个道理需要阐明：在中国瓷画创新领域里，老并不是什么资本，少也不是什么缺点，可谓“道无先后，达者为尊”，唯令人可敬的是真才实学与货真价实。

风格不是做出来的，风格体现出的是画者本人的个性与艺术才华；风格不是随心所欲、无所顾忌，风格是建立在文化底蕴与理论基础之上的。翻开古今中外绘画史书可以看到，世界上没有哪一位具有独到艺术风格的大师其作品不是建立在坚固的文化底蕴与理论基础之上，否则也不可能称之为“流派”或“学派”。

当前一些中国瓷画家为了创造出自己的艺术风格，大多都倾向于对“术”的变革，其结果是难以跳出原有的艺术思维模式。实际上要想建立自己的艺术风格，最根本的道理是，首先应对如何建立艺术风格之“理”有个明确的认识，对此笔者提出三个拙见，仅供参考。

其一，画家在研究建立艺术风格问题之前，首先要对其艺术思维进行深入地研究，与此同时建立起对艺术本身的个人见解。只一味地摹仿、学习前人或别人的优秀之处，缺乏研究与思索，只能造就出一个一流的画匠，而不可能成就一个艺术大师。画家的见解来自于对绘画艺术本身的认真研究与探索；对本民族文化深入透彻的理解；对文、史、哲等其它学科的全面通晓；对生活与人生的充分领悟；对社会的广泛认识；对自然的美好追求，这些是赋予艺术生命及内涵的基本要素。在艺术之路上失败往往不是坏事而是一件好事，失败可以使人正视自己；能够使人冷静清醒，重新审视自己；并且能够使人大彻大悟开发出艺术智慧，从而看到事物发展的本来面目，在此基础上画家才能看到“美”之真谛，才能对艺术风格问题上升到理性的认识。

其二，绘画艺术的成就与否取决于与众不同的艺术表现，对此，技法的创新与突破是其关键。然而，要想使技法达到根本上的创新与突破，靠的不是僵化的艺术思维，而应从“理”的层面上去认识技法创新的问题，所谓突破才有可能实现。中国瓷画的技法创新与突破之“理”来自于中国的传统文化，它可以改变画家固有僵化的思维模式，注入新的艺术思维方法，在此基础上画家完全可以构架出新的艺术体系、新的艺术概念、新的绘画表现形式。在中国传统的哲学理论中蕴涵着中国瓷画的发展规律，同时也展现了中国瓷画的发展空间，这一切是建立中国瓷画新的艺术形式与新的表现技法，即建立新“术”的理论基础，正确理解了中国传统文化与中国瓷画发展之间存在的密切关系，就不难认识到建立艺术风格的理论与具体方法。

其三，作品的表现要反映出中国瓷画的文化内涵，否则无法体现出中国瓷画的艺术本质与艺术品味。成功的瓷画家、大师其作品不仅能够表现出新的艺术形式与新的表现技法，更要有画家赋予的艺术灵魂。有道是：心到意亦到，笔到神亦到。“神”给了你一支画笔，是让你画出“神”的艺术境界。这样的作品才能够称之为“神品”。

客观地看，近代许多中国瓷画家面对如何建立自己的艺术风格问题，很少有人从中国传统哲学与中国瓷画发展理论中去探索、去研究。在一些所谓的具有某种创新风格的中国瓷画作品中，可以反映出如下几种不同的认识与不同的表现类型。在“意象”思维的基础上力求技法的变化与改良。

(文章来源网络)