张杰，1963 生于重庆，1988 毕业于四川美术学院油画系，获硕士学位。现为四川美术学院副院长，中国美术家协会会员，中国油画协会理事，第一批巴蜀画派影响力代表人物，重庆市美术家协会理事，重庆市文化发展研究会副秘书长。
作品曾多次在国内外举办个展和参加大型学术性美展，多次荣获省和全国“优秀作品奖”，并被中国美术馆、中国军事博物馆、上海美术馆、四川美术馆正式收藏。各大官方网站以及多种中外学术性重要刊物都曾用专版介绍作品与创作思想。作品曾参加台湾苏富比等和国内外大型拍卖会。
张杰：在创作中最重要的就是“有感而发”
“我的创作万变不离其宗的是对个人心灵更纯洁的体会、个人审美更单纯的体验、个人语言更纯粹的体现以及个人表达更强烈的过度。”
——张杰
自我 自然
艺术家的创作，最初总是从自身最朴素、最真挚的情感出发，是自我心性的写照。张杰早年的学习与创作，尽管正值85美术思潮、89艺术批判、中西方文化多元碰撞与融合的历史时期，充满了各种“主义”、“样式”与可能性。但他并未在艺术浪潮中随波逐流，而是从一开始，就找到并数十年如一日的坚持，从自我寄情的自然出发、从最基础的写生入画，将中国传统文化中的山水意向与西方油画艺术中的技艺研究相结合，让客观再现和主观表达相连接，形成了他笔下独具风格的自然景观。
张杰 《绿色印记》之四 油画 150cm×130cm 2007
张杰 《天机》之一 130cm×100cm 油画 2008
张杰 《茫之境》之二 200cm×150cm 油画 2013
张杰 《丽日》之一、二、三 150cm×50cm×3 油画 2014
张杰 《念天地之悠悠》 150cm×130cm 油画 2015
张杰 《只是当时已惘然》 130cm×100cm 油画 2016
张杰 《喜马拉雅》 250cm×110cm 油画 2017
存在 现在
伴随着张杰在油画语言上的探索，以及中国改革开放的时代背景，艺术家关注的焦点，也从描绘自然风光到呈现社会变迁。张杰敏锐的捕捉到中国城乡在建设、发展、都市化进程中与“自然”的冲突、碰撞、交互；工业文明与农耕生活、物质欲望和生态平衡、未来与历史、创新与传统、建与拆......种种对立与博弈此在，正是中国当下的真实写照。张杰把这种真实写照再次凝练为全新的社会景观。
张杰 《城市网格》 185cm×160cm 油画 2008
张杰 《带红印的山水》之四 150cm×130cm 油画 2010
张杰 《被撕裂的风景 》之二 200cm×150cm 油画 2011
张杰 《破碎的风景》之二 200cm×150cm 油画 2012
观察 反观
从描绘纯粹的自然风景，到描绘人为的社会风景，再到描绘这一转变过程中，所带来的人的困境，艺术家张杰的油画创作，除了技艺上的研究和突破，更是一条充满内在联系的观察轨迹和反思线索。继一系列描绘自然景观、社会景观之后，艺术家将目光转向中国社会高速发展背景下，人的内心景观。这一系列作品，不再是对自然、社会等外在现实的简单描绘、直观表达，而是带着对时代、对历史、对发展与建设、对国际化和技术化时代，诸多人文和伦理问题的观察与反思。
张杰 《量子与拓扑》之二 130cm×100cm 油画 2017
张杰 《空巢记》之十四 130cm×100cm 油画 2017
张杰 《空巢记》之十五 130cm×100cm 油画 2017
延续阅读：
作为表征的风景
——浅析张杰的风景系列
文/何桂彦
在英文中，“Represent”一词既可翻译成“再现”、“描绘”，也可翻译为“表象”或“表征”。但两种不同的翻译却属于不同的两种审美范畴，如果翻译成前者，它则属于古典主义的美学领域，特指艺术家对自然对象进行客观的、写实的“再现”或“描绘”；如果翻译成后者，它便是一个后现代主义的美学概念，强调艺术家对自然对象进行创作时所赋予的社会——文化意义。然，“Represent”的翻译完全取决于具体的上下文语境，如果按照后结构主义的观点来看，意义完全由语境赋予，没有语境，意义全无。之所以将张杰作品中的风景称为“表征的风景”，就在于他笔下的风景并非是单纯的“再现”或“描绘”，而是存在于多维度的社会——文化空间的上下文中。
《见证》系列 之一 130X100 2015年
纯粹的风景是不存在的。所谓的“不存在”是因为当艺术家面对作为客体的对象时，艺术家的情绪、趣味、审美等主观活动必然会影响对风景的审美观照；不管是康德所说的“形式的合目的性”还是马克思所认为的“自然的人化”，不管是里普斯的“移情论”还是王国维的“有我之境”，在审美和认知领域内，主体的存在必然赋予客体的自然一种独特的文化属性。正是从这个角度说，风景才具有作为“表征”的文化内涵。同样，在表达的过程中，由于艺术家生活在不同的文化传统中，当他（她）们选择用某种方式来进行表现时，艺术家本人总是无法摆脱传统的、既定的艺术规则，例如观看方式、表现语言、图式风格、透视原则等，因为这些规则早于艺术家而存在。换言之，一旦艺术家拿起画笔，他（她）就必然遭遇到这些既定的规则，因为这些规则是潜在的，是无意识的，是一种被社会、文化、艺术等诸多因素共同建构起来的。也正是从这个角度去理解，顾恺之《洛神赋图》中的山水便和乔尔乔内《暴风雨》中的风景有着本质的区别，同理明清时期的山水画自然与荷兰17世纪的风景画有着天壤之别。因此，作为表征的风景，它不仅涉及到主体对自然的审美观照，还潜涵着更为深层的社会、文化、审美等多维度的文化内因。
《见证》系列之二 130X100 2015年
为了更深入地讨论张杰的风景画作品，我们就需要去梳理和呈现这种“表征”背后的文化和艺术语境。张杰早期的油画创作始于20世纪80年代中期。那个时候，四川美院的油画创作正向多元化方向发展：一种是以张晓刚、周春芽、叶永青等为代表的西南“生命流”表现主义画风；一种是以庞茂琨、刘宇等为代表的抒情现实主义风格；还有便是以王毅、朱小禾、杨述等为代表的，在抽象、形式、媒材方面进行现代主义探索的发展脉络。张杰的作品似乎兼具这三种特质：例如，在《白云》、《遥远的星》、《阳光下的羊》等作品中，他吸纳了乡土绘画的表现方式，以斑驳迷离的色彩和朦胧的光斑形成了一种具有抒情意味的表现风格。在他另一类作品如《呼唤》（1987年）、《热血》（1987年）中，艺术家又侧重于对形而上的生命意义进行拷问。和前一类作品的流动飘逸、淡远清新的抒情意味不同，这类作品凝重、深沉，具有哲学上的精神穿透力。这种独特的艺术效果得益于张杰是一个重视油画语言研究的艺术家。尽管他的作品题材丰富，画路也比较广，但他仍对绘画本体语言的研习十分痴迷。他喜欢用斑驳、闪烁、厚重、质朴的色块构成画面统一的色调，然后利用零散的光源，将画面的色与光有机地统一起来。同时，他减弱线条、空间的描述功能，将所表现的对象置入那些跳动、迷离的色块中，使形象在二维的平面上产生时隐时现、或明或暗的视觉效果。显然，张杰从一开始就并没有将自己局限在某种独特的风格中，他总是力图让作品达到一种整合的艺术效果。
《见证》系列之三 130X100 2015年
具体来说，张杰在80年代中后期的创作主要还是为了实现对当时“新潮美术”掀起的现代主义浪潮的回应。其中，现代语言的研习和个人风格的营建是他当时急于解决的课题。张杰对油画语言的实验和探索在四川美院的艺术家中是具有代表性的。而他当时的探索至少可以实现两个目的：一是在语言的形态上具有现代主义的美学内涵；虽然和80年代“新潮美术”的艺术家们对超现实主义和表现主义的迷恋和推崇相比，张杰对风格和媒材的探索相对“滞后”了些，但恰恰是这种纯粹和无功利的研习为他90年代后期的创作提供了语言上的保证。另外一个便是他形成了个人凝重而空灵、意象且诗化的艺术风格。在其后的十年中，张杰相继创作了《脉》（1994年）、《高山流水》（1996年）、《山之灵》（1997年）等作品，和之后的《光与影》（1999年）和《痕》系列(1999年)相比，它们可以说是过渡期的产物。在这批作品中，张杰将女人体与山的符号进行了并置，他试图赋予笔下的山以人性的品质，让作品有着强烈的象征意味。但是，“女人体”和“山”并不容易协调在一起，女人体体现的柔美和视觉上的愉悦无疑会与“山”在文化上的博大和视觉上的壮美形成冲突，由此削弱作品在精神表达上的崇高感。
《见证》 系列之四 130X100 2016
在《光与影》系列的创作中，张杰对先前的创作思路作了矫正，女人体的形象消失了，但作品保留了“山”的主题性。当然，《光与影》系列仍然不属于“再现”和“描绘”的类型，而是充满“象征”和“隐喻”的，因为艺术家试图通过“山”来表征一种壮美、崇高的精神。此时，“山”具有多重的属性：既是视觉的，也是心理的；既是现实的，也是文化的；同时兼具“描绘”与“表征”的品质。如果说《光与影》系列过多的偏向于美学和精神上的表达，而无法切入对当代现实的关注的话，那么《痕》系列则具有明确的社会学意义。例如在《大地泪痕》（1999年）、《大地命脉》（1999年）等作品中，大地少了一份浪漫，多了一份凝重；少了诗化的优美，而添了苍凉般的悲怆。这是一处被“异化”了的大地，一处被现代化所“侵害”了的风景。“大地泪痕”恰是一条条伤痕，表征着人类在现代化的扩张中对自然界的肆意破坏和践踏。由此，这批作品具有了广阔的社会学意义。
如果从文化表征的风景来说，《痕》系列比之前的其它作品更有力度，也更具代表性。而且，通过“大地”、“泪痕”等角度来切入对现代化的反思也是十分睿智的。一方面，艺术家实现了风景与主体之间的“移情”和“有我之境”的转换。当然，这里的“移情”和“有我之境”并非是要强调审美的愉悦，而是要将批判和反思融入作品的视觉表达中。另一方面，针对20世纪90年代以来中国现代化、城市化进程的高速发展，其中的后果之一便是对环境和大自然的破坏。对于大多数人来说，人们熟悉的“乡土”和田园风光被都市的景观所取代了，而来自于农耕文化对大地的依存关系也被“商品的物化”或“拜物”所遮蔽了。正是从这个角度来看，“大地”、“泪痕”便具有了一种表征的力量，即对大地的歌颂与缅怀的背后实质是由一种对当代批判的视角建构起来的。
大约在2006年前后，张杰开始创作《中国山水》系列。和《光与影》、《大地泪痕》系列相比，《中国山水》少了一份凝重，但多了一种诗性的表达；少了一种对现实的批评视角，但多了一种对“中国身份”的强调。在这一系列作品中，东方化的诗性表达是值得注意的。
例如以《山水之三》为例，作品既有西方的形式结构，又有东方化的意象表达，既强调油画材料本身的肌理特征，又突出所描述对象的物性。尽管在创作中，构图、形式、表现语言仍沿袭了西方现代油画的传统，但作品中的审美观念、文化意味却是东方化的。尤其是在《绿色的记忆》（2007年）系列中，中国山水画的空灵、洒脱，东方化的意象表现，以及作品背后蕴含的那种独特的自然意识——共同使作品具有了一种“中国身份”。和当代图像式绘画那种图解化的“中国身份”标识有本质不同，张杰强调作品背后那种独特的、东方式的中国文化经验。此时的风景更多的表征着中国人独特的自然意识、生命意识、审美意识。那些蕴藏着巨大生命力且被符号化了的山体，犹如现代都市人的自然图腾，无声地流露出画家对原始生命的敬畏。当然，尽管从作品的标题上看，“绿色的记忆”有着浓郁的个人情结，但实际画面上“零星的绿”表征的生命力却在更为广阔的社会学背景中获得了丰富的象征意义。
显然，没有纯粹的风景，只有个人化的风景；没有客观真实的风景，惟有表征的风景。同时，作品的意义既是艺术家所赋予的，也是由特定文化语境所建构的。这是一个复杂的、互动式的“意义生效”过程。如果说张杰在80年代中后期的创作是为了回应“新潮”时期的现代艺术浪潮，那么90年代中后期的《大地泪痕》则体现出对都市化进程的反思；如果说《中国山水》系列强调的是全球化过程中的中国“文化身份”问题，那么《绿色的记忆》则是将这种“文化身份”更为内化，使其融会到更为深层的东方文化语境中。风景既是张杰偏爱的主题，同时也是他回应不同文化语境时所选择的艺术载体。正是在题材和文化语境的双重向度中，我们看到了“作为表征的风景”的力量。
延伸阅读：
取向灵性的风景——评张杰的风景创作
文/査常平
艺术作品中的风景，诞生在自然的人化与人化的自然之间，诞生在作为人的艺术家与自然的共在欣赏之间。就艺术图示关怀而言，自然的人化意味着自然成为艺术家的生命情感寄托、移情的对象。在这种审美活动中，虽然离不开他的主观的精神理念、客观的文化负载，但是，这些都必须内化为其个体的生命情感，在将其流走书写于画笔之下，最终形成的人化的自然就是艺术作品中的风景。艺术家将自己的生命情感客观化。至于艺术家与自然的共在，指在艺术创作过程中始终要对他所呈现的自然报以敬畏、观照的态度。当对自然中的在者过度敬畏的时候，他就可能把自然本身的物性（如日本的物派艺术、英国艺术家高尔德渥滋的大地艺术作品）、植物世界本身的生长性（如孔永谦的《长白山苔谷》等）、动物世界本身的生存性表达出来。在这个意义上，艺术家是现代世界中自然物性的看护者。当然，这种看护还包括艺术家在语言材料的实验中对于物质媒材的特性本身的敞现。不过，在张杰的风景中，他所要表达的自然的物性，既不是油画媒材的物性，也不是自然界中任何物质性在者本身纯粹的物性，二十后者诸如山岗、灌木林、野草之类在人的精神性理解中作为应然而在的物性，如他的《屹立》、《巍然》之一、二中借助山崖的悬陡气势与平静的河面的对比，将南方山丘那种刚毅不屈的内在品质跃然挺拔于画面上。张杰擅长于揭示大自然的精神性特质，他深深意识到自己的绘画源于可感知的世界与其本人的内心世界。这有如下的随想为证：“只有人性化、人格化的自然，才是具有强大生命力的表征风景。只有在满怀诚挚情感的时候，才能在自己心中打开无限的精神宝藏，迸发出非凡的创作激情。这股融汇宇宙之灵、大地之气的神秘力量，甚至连自己都无法相信。”正因为持守着这样的艺术观念，他在万古宁静中听到《山吟》的歌声，在湖泊、山屿的水天交映中看到与往来桅船的《同辉》，在冬春之交的丘陵里发现《远山更明亮》的后景。
艺术可以表达人与自然的对抗状态，但艺术家不可能在这种对抗意识中去表达。否则，他就不可能创造出作为风景的艺术作品。人与自然的对抗关系，属于艺术家呈现的对象而不是其生存方式的选择。总体而言，除了《黄色警报》（2001）外，张杰在这方面的作品非常少。也粗，在艺术家的意识深处，人与自然本来就应当相互依存。所以，他更愿意渗入到自然心脏、领略其千变万化的奥秘，使其成为人的个体生命情感永不枯竭的象征。正因为如此，我们发现《连线》系列（2008）里，横七竖八的电线无情地分割、划破了荒芜的春、夏之景。或许正是基于这样的象征意识，张杰自觉地把它们融合在自然的风景里面，尽量减低它对其所见事物的影响。这些穿梭于郊野的电线，我们既可以看成是自然的人化的结果，也可以认为是对人的扩张欲望的无情控诉。
《天机》系列（2008）中，不时有线的隐藏运动。这些一片片水中倒影般的风景，也可以直接当作天空的一角来欣赏。但是，它们不是对自然风景的客观写实。在以棉团似的灰白色为主体的画面上，常常点缀着令人仿佛深不可测的绿和视乎暗藏杀机的白点、黑点、绿点。这不是点彩派画家笔下具有装饰果效的密集点缀，而是艺术家在完成作品前最后的自由挥洒，是艺术家企图把作品引向深远神秘的努力，以便让那些真正对大自然充满追问兴趣的人能够进入其隐秘的核心，从而感知到自然背后神圣之灵在的可能性。说是可能性，是因为张杰目前的作品主要是由天、地意象构成，人的意象更多地暗含在艺术家的主观书写中而未出现在画面上，神的意象略微有一些象征性的暗示。或许，对于在物质主义与俗世主义哲学熏陶下的艺术家而言，很难在世界之中看到神的存在、神的护理与眷顾，除非作为个体的艺术家对其有后天的追寻和先天的契合。或许，如何在天地意象背后呈现其作为天地之在的依据即上帝之纯粹灵在，乃是张杰下一步的作品发生质变的前提。这里，我们有近年来拍摄到得神秘而美丽的宇宙全景图为证，有宇宙设计论的科学研究为据。相比之下，《行云》系列就要直白得多，除了星云似的云团在高处天马行空中漂移流逝外，张杰巧妙地把自然的蓝与绿镶嵌其中。不过，两者的有机融合，使艺术爱好者很难断定是云在山中行还是山在云中溜。艺术家似乎是在告诉我们：人与自然要形成共在的哲学，应当首先向自然本身学习，向大地与天空的辉映、云团与山峦的依偎学习。
至于人的意象，张杰主要是通过天空、大地的意象呈现人的精神性。他的作品中的山水、植物、花草、云团、日晖等等，本身就具有一种主观的精神性而非任何客观的、写实的书写。他没有像丁方那样把人的生命力之类的隐喻同北方大地的亘古苍茫并置于同一画面（如《大地系列·恳求降临之地》）1991），以求明确倡导一种以神性同在为取向的价值生活，而是将人的精神之在、人对大地之物的态度、人对大地皮肤的感触隐匿其中。主体的人的消失，是为了自然之物作为客体的真正出场。张杰对大地意象的捕捉，开始于十多年前的《痕》系列（1997-2000)。他作为一位艺术家的标志——原初图式——的形成，也是在此时。其间，他经历过把人物放入在一个虚拟性的自然场景的实验，代表作有《一片云》（1995）、《黑影》（1997）、《山之灵》（1998）、《今夜星光灿烂》（1997）。后者把一个小孩抛入以山城夜景为背景的画面中，不过，张杰没有沿着此种艺术图式关怀的路向发展。相反，他后来几乎所有的作品，都是在做减法，即从前三者中减去人的在场，将人物所在的自然背景当作画面主体的全部。于是，有书写大地皮肤的《痕》系列。除了用粗犷的笔触表达自己对大地的表层意象的感受外，张杰甚至把象征人类文明成就的城市也看成是大地肌肤的一部分，但经过了意象化的处理（之三、之六、之九）。后来两张以城市为直接主题的作品【《城市板块》（2003/07）】，延续了这样的手法，只是艺术家对城市的主观性理解在画中得到强化。也许，在艺术家看来，城市应当是人在大地上的劳作与诗意栖居之所在。
二十世纪末，我们不知道张杰的生活中发生了什么事件，我们只是发现他开始逐渐完全转向了对自然的关注。为了给自己的艺术作品以奠基，他断断续续创作了《大地》（1998）、《大地磅礴》、《大地泪痕》、《大地命脉》、《大地苍茫》（1999），大地奇观》（2002），《大地宝藏》、《大地构成》、《大地重彩》系列（2006）。在他的笔下，六月炙热的《大地》具有父亲般的刚毅和母亲般的柔和，那枯黄的表情并不意味着生命的衰竭，因为其中不乏嫩绿的看守；他用旋转的泥石流般的紫灰色块创达大地内在的气势、用分割的枯根般的灰白经络呈现大地痛苦的眼泪、把斜穿在灰黑泥土上的河流看成是它的命脉、以云气环绕的时隐时现的白色山坡表达大地的历史沧桑，再用表现性的、抒情的颜料的流淌和局部的重彩勾勒来揭示大地的神奇异彩。在张杰的作品中，物质性的地土留驻着某种精神性的生命情感。他从创作论的角度写到：每件作品的问世，乃是释放其内在的生命情感、梳理其生命情绪的过程，“画面中每一块色彩、每一抹笔触和肌理，都是借助绘画这种外在形式使情绪跃然于画面的一种表达，是外溢的情感适时遇上与之对应的表现形式而产生的一种适应主题意义的平衡。”大地，于是成为人挚爱而非改造、悦纳而非征服、关照而非占有的对象。这些作品，再次向物质主义者主张把大地变成面包的贪婪世界观发出了质询，是向其信仰者们发出的传唤证。
在受造的自然界中，艺术家能够赋予物质自然体以生命情感的象征形式，是因为创造者把对生命的理解能力馈赠给了人，并且在自然生命体（植物界）的生长中印证着这种馈赠。大约从三年前开始，张杰更多地以大地上的自然生命体的主观书写为自己的创作主线。他用色彩嵌入法即把绿色嵌入到其他紫灰、紫黄、枯黄、灰白、灰黑的色彩中，于2005-2007年间创作出系列《飘逸的绿》、《幸存的绿》、《洒落的绿》。而《深山佳景》最能体现张杰内心对自然生命力的激情欣赏，整个画面几乎全部为绿色所充满——深绿、黑绿、黄绿、紫绿，一条隐略的小山溪从右上角竖泄而下，我们从中也能够听到流水叮咚的音乐声——这正是对人的感性文化生命力的呼唤。难怪在这个时期他一气呵成地创作出系列《中国山水》。其主题关怀为南方四季令人陶醉的郁郁葱葱绿，即使在寒冬也蕴含着不死的星火热流，即使在金秋也有勃勃蓬发的暖绿（《远方也精彩》系列），即使在夏季也有生机盎然的翠绿（《绿色印记》系列）。这些源于大地的印象式书写，归根结蒂是基于艺术家对自然生命的挚爱、尊重和无限敬畏态度。艺术家所画的，并非他所画之物，二十他的精神世界本身。张杰的《归》、《迸发》（2007）中的金黄、灰绿与火红的生命情感意象，就是对此最佳的评注，引导我们重新审视人类与自然的关系逻辑。
风景，在人的意识生命里展开在人与自然的关系之中。在逻辑上，人与自然存在四种关系：自然的人化、人化的自然、人与自然的共在、人与自然的对抗。在哲学上，前两者是从静态结构描述人与自然的关系，后两者是从动态力学描述其关系。自然的人化，指物质自然体作为客体的主观化，即我们今天所看到的自然世界已经属于被人的实践行动改造的世界图景的一部分，即使在没有人迹所至的地方，那也是人想象中的自然。因此，根本就不存在物质主义者所说的作为纯粹客观实在而在的自然。自然的人化的结果乃是人化的自然；另一个方面，人化的自然，还指人这个意识生命体作为主体的客观化，即人本身与外在自然同作为受造物是一个由物质元素、生命能量、信息交换构成的肉体生命体。这个自然的肉体生命，还是人的意识、精神、文化塑造的产物。从每一个人脸上，我们就或多或少可以阅读到人类生命历史演变的进程，有的停留在动物性的本能层面，有的展开出人文性的本质层面，内含着人的意识域界的广窄、精神境界的高低、文化传承的多少；因着人的肉体生命属于自然世界的构成部分，人与自然的共在，指人对自己作为内在自然的身体与作为外在自然的物体采取关照而不触犯的态度，特别是对后者抱以和谐共生的理想；人与自然的对抗，把外在的自然看作是同人对立的客体，即一般意义上所谓的人对自然采取征服、改造的自然观，结果是人遭到大自然的报复，雪灾、地震、洪水、环境污染（李天元的《空气》系列）等就是大自然给人的说法。
张杰创作的另一个特征，表现为对自然印象的间断书写。他的不少作品的命名，只有“之一”、“之二”。这和他作为一位艺术教育工作者的时间总是被分割的处境相关，更是现代人的文化生命（艺术是人的精神样式之一）非连续性的体现。他近年创作的《升》系列、《山谷回声》、《涌动的山际线》与《凝》系列、《永固红》、《谧》，正好呈现出自然与人生之动静的两极际遇。他把自己的这种图像经验总结为：“在绘画的表现中调动每个个体的激情和欲望，以强化画面效果，强调内外结合后的冲击力……只有鲜活兴奋的线条和色彩，才能避免使绘画变为机械冷漠的复制；自觉地排除了以表现物象为目标的各种束缚和功利，才能更加直白地表达画家的情感与思考。”总之，张杰的风景，没有北方不少艺术家的作品那样崇高、俊伟、挺拔，而有南方艺术家的主观抒情、秀美、婉丽、多姿。它们不仅让人看到艺术家作为人的伟大，而且唤起人去思考这种创造力的根源，使人追问是谁创造了奇妙伟大的自然世界本身，又是谁赋予艺术家以这样奇妙的想象力。这些年的新作，张杰一直致力于通过自然风景打开人的主观生命情感的世界，一种越来越趋向灵性的风景。难怪我们不时能够从他的画面上看到时而令人忧伤、时而令人哀婉、时而令人心碎的内容！
延伸阅读：
形式语言的多义性——张杰油画山水阐释
文/郭昕
绘画中的形式要素及其组织手法和结构方式构成了绘画语言。而如何运用这些形式要素来塑造形象，这不仅仅是技术层面的问题，更多的会受到创作主体的情感、经验、思想等精神内核的牵制。因此在涉及到对画家绘画语言的理解时，既要探讨形式，也要对形式塑造出来的形象以及形象所体现的形而上意蕴等多个意义层面进行推敲阐释。
按照德国哲学家、美学家阿多诺（Adorno）的定义，形式是艺术作品中全部的逻辑要素。这一定义鲜明地指出了形式对于艺术作品无可撼动的核心意义。正因为如此，优秀的艺术家会对形式有着持之以恒的自觉追求。“形式”一词，含义丰富，具体到绘画领域，既包含了画面物质构成的材料因素，如颜料、笔触等，也包含了画面的造型构成的图像因素，如点、线、面、色等。欣赏张杰的山水画很容易被其中的的形式要素所吸引：奔突纵横的笔触、丰腴厚质的肌理、流动多变的光影、闪烁不定的色块……这一切，让张杰的山水画产生了一种气场强大的视觉冲击力。作为学院派出生的艺术家张杰，经过了美院附中和本科多年系统严谨的技艺训练，在研究生阶段又将油画技术与创作作为自己的研究方向，在长期的艺术研究与实践中，张杰逐渐建立起一种个人化的形式风格，这种风格在他的山水画中成熟清晰地呈现出来：他将国画中的皴点笔法与西方印象派的色彩用光、立体派抽象派的构图方式相结合，创造出一种东方与西方、当代与传统相平衡的形式特征。
形式的目的是形象。也就是说，艺术家们对形式的探究和运用，最终是为了寻求到一种更贴切的表达方式来创造出艺术形象。如果说形式还停留在技术层面，那么用形式塑造出的形象就体现着艺术家的情绪和创作意图了。纵观张杰的山水画，他在画布上呈现的不是纯客观的自然山水，而是表现直觉的视觉感受，类似于20世纪英国形式主义理论家贡布里奇所说的，即画家所画的是自己双眼所见、内心所感的变了形的主观世界。当然这种变形的风景其渊源应该追溯到中国的传统山水画，中国的传统山水中强调画心象，而西方的风景画在独立为专门的画种之后就被纳入了写实的框架中，强调风景形体构造的客观性，直到印象派之后的表现型风景才与中国山水有了共同语言。虽说张杰所塑造的主观山水的形象有着深厚的文化印记，但又与过去的传统山水画有着很大的不同。张杰的山水画留白较少，铺满画布的光影色泽跳跃激荡，气势磅礴雄壮伟阔的山山水水中张扬着艺术家奔腾的情感，很有点象梵高那样一种激情难抑的风格，这与传统山水画含蓄内敛的格调有着天壤之别。在张杰早期的山水画中，可以看到他对大自然热爱甚至是膜拜，在他的《绿色印记》、《谧》、《远山也精彩》、《远山更明亮》、《升》、《疑》等几组作品中，有山岚飘荡的清晨、斜阳暖照的日暮、姹紫嫣红的绚丽春景、郁郁葱葱的浓烈仲夏、落英缤纷的灿烂初秋、白雪皑皑的静谧隆冬……山水的美好就这样四季不息昼夜不停地被展现在他的画作中。
《连线》这一组作品的创作标志着张杰的山水画进入了一个新的阶段。在之前的作品中，他力图捕捉山水的自然之美，他笔下的山水空灵地存在着，是一种是纯净化了的外部世界。但在《连线》中，画面上美好的风景被纵横交叉的电线所分割，画面静谧的美被曲折的黑线生硬地打破，很明显，艺术家已经不满足于仅仅抒写理想中的山水，他开始关注现代社会工业化进程给自然和生态带来的灾难。顺着这个思路，接下来，张杰一连画了《带红印的山水》、《被切割的山水》、《被撕裂的风景》、《红线》等几个系列组画。在《连线》中艺术家还比较谨慎的使用的黑色细线条，在《带红印的山水》和《被切割的山水》中粗粝强硬地占据了画面，美好的风光被横亘的黝黑电缆线无情割裂。在《带红印的山水》和《红线》两组画中，朱红的印章和圈地红线同样鲜明强势的占据了画面中的显着位置，自然就这样毫无反抗的被人类强占。而在《被撕裂的风景》中，大片被推土机掀开的赤红土地包围着落落荒芜的杂乱绿意，强烈的色彩对比既表达了艺术家强烈的情绪，也带给欣赏者浓重深刻的视觉和情感体验。
对于某些艺术家而言，绘画走到形象的成功塑造这一步就已经足够了。而一直跋涉在艺术之路上孜孜不倦探索追寻的张杰并不停滞于此。张杰受中国传统文化的影响很深，不管是前文提到的形式的开拓上和形象的塑造上，还是即将谈到的思想意蕴上，这种影响都可以从他的山水画中窥见一斑。在中国的传统文化中，庄子以来的赋予山水的逍遥游的思想，使变形的风景成为中国山水画的传统，山水是负载着传统哲学中“气”“理”“道”等哲学概念的符号化程式化表现。当张杰把山水做为自己绘画的主体对象时，他这样说过：“在中国的文化语境中，山不仅是山，水也不仅是水。山水代表着人的心灵世界，是人格和精神的象征。”所以他的山水，脱离了山水的本体意义，不是自然界的客观对象，也不仅仅是直觉中的主观世界，而是旗帜鲜明地烙印上了中国传统山水画的精神特质——他的山水是是对人类心灵世界的抽象，对人类精神状态的喻示，承载着某些形而上的意义。以这样的视角，再来回观张杰的作品，会有更深邃的收获。
先来看他的这几组作品：《行云》、《天机》、《升》、《大地颤音》，这些作品以鸟瞰世界俯视寰宇的视角来凝视山水行云，创造出超越时空的苍茫太虚，充盈着气象磅礴、汪洋恣肆、瑰玮明丽、空灵绝俗的奇幻之美，象征了一种超脱现实羁绊，追求精神自由的心灵世界，寄予着对独立旷达的精神境界的无限向往和追寻。苏珊·朗格认为，艺术是人类情感的符号形式的创造，只是艺术家所要表现的不是他实际的个人情感，而是他所了解的人类的情感，艺术的确有表现个人情感的作用，但艺术符号的性质在于它的象征性，通过象征使情感的表现具有普遍性意义。在张杰近期的作品：《带红印的山水》、《被切割的山水》、《被撕裂的风景》和《红线》这四个系列组画中，艺术家悲天悯人的情怀进一步展露，伴随着对社会与人生、自然与人类、外部世界与内在心灵等一系列严肃命题的敏睿洞察深入思考，他笔下艺术形象的普遍性象征意义更为明晰地凸显出来。《带红印的山水》中，被朱红印章打上烙印，被纵横交错的电线所捆绑的，不仅是被强权占用的自然山水，更是对现代社会中被种种沉重生存压力所禁锢束缚的心灵的映射，是对在现实生活的种种情非得已中禁抑幽闭的灵魂的描摹。同样，在《被切割的山水》中，画面被粗壮强势的电缆分割，表征上是对现代文明破坏自然风光的针砭，在更深层次是想传达出我们的内在世界被失控的外部世界强制性入侵割裂这一岌岌可危的精神状态。而在《被撕裂的风景》中，想要展示的也不仅仅是被生生挖掘推碾的风景，赤红裸露的土地，是大自然的带血的哭诉，更是人的精神家园被蛮横撕裂后的无可救赎的荒芜。《红线》组画中，横亘穿透青山绿水的圈地红线，是人类对自然界的无情侵略，也是残酷冷漠的现实在人类心灵世界中留下的道道血痕。而在最近的《破碎的风景》、《消融的风景》等组画中，这种对人内心世界、精神世界的指向更为明晰。《破碎的风景》中相互指向又相互挤压的山落，正是内心深处那些善与恶、真与伪、爱与憎、欲念与道德、冲动与律令、压抑与释放等总总矛盾的对峙纠缠。《消融的风景》也没有仅仅停留于自然界是如何在人类的恣意妄为中慢慢消逝这一环境保护的视角上，风景模糊的边际正如我们在现实、压力、欲望面前慢慢模糊的原则与理想。在现代社会中，合理的生产秩序，高速的工业化进程，造就了前所未有的物质繁荣，人在逐物的外驰中，忽略了精神生活和内心的真正诉求，心灵世界被外部欲求所迷惑绑架并肆意蹂躏，自我逐渐异化消失，这是真正意义上的撕裂破碎消融毁灭。
对于视觉艺术而言，独特的形式吸引人的眼球，鲜明的形象打动人的情感，而形而上的思索给人以心灵的抚慰和精神的启示。一位优秀的艺术家，会积极地进行形而上的思索，并善于将这种思索通过自己独特的艺术形式塑造为鲜明的艺术形象，给人以悦目而赏心的恒久吟味，在张杰的油画山水中，我们获得了这样的享受。
延伸阅读：
主观设定与自然生发——张杰油画风格简评
文/易英
张杰的油画语言带有浓厚的理论色彩，这既是他的优势，也是对他的制约。不过，张杰的理论不是对艺术观念的抽象议论，而是对油画技术与材料的知识性研究与分析，这大概与他在研究生学习期间以油画技术与创作为研究方向分不开的。张杰的油画理论具有典型的学院教学的特征，其重点在两方面：首先是知识层面，从一个较为宏观的角度从规范性、科学性和系统性方面把握中外传统的与现代绘画语言的精神与实质，重点在传统；其次是技能层面，即对绘画技能的训练与操作，重点又在写实的技能，其中包括对具体材料技法的研究。所谓油画风格则是在这两点的基础上建立个性化的语言系统。
张杰实际上面对着一个难题，油画作为一门传统艺术，无论是造型观念还是材料技术都已经进入了一个历史的循环，它再不可能象在欧洲历史上曾出现过的那样，一种造型样式的创造和技术的革新都具有时代所赋予的文化意义。因此单纯是对传统造型观念和技术材料的研究也不可能创造出具有当代文化意义的作品。张杰虽然没有明确地谈到这一点，但他清醒地认识到在传统语言的基础上创建一种个人风格的必要性。在理性的研究与个性化的风格之间有一条难以逾越的鸿沟，最明显的特征就是理性的力量压制了生动的个性因素。但是我们从张杰的画中却看不到这种倾向，看到的是在纯熟的油画技法支持下的自然的感情流露和个性追求。如果把张杰的画在题材内容和风格样式上作一个简要的分类，再按时间顺序排列下来，就可以看到张杰在理性与感性、主观与直觉等对立的范畴中取得了较为和谐的一致。至少是力求从自我的角度来完成从传统规范到现代语言的过渡，虽然这个过程还没有完结。
张杰对传统技法的研究实际上对他的油画创作有很大的影响，但从他的作品可以看出，他对传统的研究是有一个价值前提的，即从现代文化的角度对传统进行选择，在有意无意之间实现二者的接轨。之所以谈到有意无意，是指在张杰对传统的取舍上我们看到两个起支配作用的因素。这两种因素他可能意识到了，也可能没有意识到。第一种因素是地域文化对他的影响，实际上也就是指80年代初在四川在全国独树一帜的乡土绘画中所形成的一些语言特征，其中最明显的是少数民族题材的构成样式和画面的肌理制作效果。从张杰的一些画面上，从大的明暗关系，到笔触间的明暗转换，可以看出他对伦勃朗、埃尔
格列柯的一种特殊兴趣，这些特征在80年代的四川绘画中已经出现，但张杰体现得更加精微和准确。作为个体的艺术家都是生存在具体的文化环境、特定的地缘文化（地理位置、气候条件、精神气质、文化传统等）中，在一个艺术家接受训练和进行创作之前，就已经以一种“预成图式”的形式对艺术家进行了规定。当艺术家在自觉接受某种训练的时候，“预成图式”就已经在支配着他的选择了。第二种因素是他自身的气质和艺术偏好，这种因素促使他在对大师技法进行研究的时候会以特殊的兴趣集中在几个人身上。如果说他对古代大师的研究是出于一种理性的思考的话，他对近现代大师的兴趣则更多地体现为一种个性化的追求，在他的一些画中，隐约可以看出凡高的用笔、印象派的用光、现代派的构成等各种因素，但这些因素已经和他的个人气质有机地融合在一起，锤炼成一种属于他个人的风格化语言。张杰自己谈到，画家风格的形成总是从模仿别人开始，再逐步寻找到自己的一种表现方法。这是学画的一个基本规律，但张杰作为一个有机会对技法材料进行专门研究的青年画家，这个过程显得尤为重要。
张杰的油画是比较纯粹的，除了个别作品在标题上暗示了某种文学的联想外，大部分作品主要是靠语言自身的表现力和个人的感情流露来打动人。这种整体上的单纯也使他的作品更具有中国90年代绘画的特征，不再追求立意的深刻性与历史的责任感，而是以一种单纯的眼光来观察社会，以一种真诚的感情来体验人生。这些特点在张杰的画面上都是以语言的纯粹性体现出来的。张杰的绘画以对传统油画语言的研究分析为基础，以对形式的主观设定为前提，应该有比较浓厚的理性绘画的特征，但在画面上体现出来的是从理性到感性的自然转换，实际上是为从学院派语言转换为个性化语言提供了一个范例。中国传统绘画在处理规范与个人风格的关系时讲究“从有法到无法”，“画到生时是熟时”，到一定阶段必须扔掉规范的拐杖，让个性与感性自由地发展，才能形成一种个人风格。实际上，这个原则只是对具有个性天赋的艺术家才有效，更多的人是在古人的规范中不能自拔，亦布亦趋，代代因袭。张杰以自己特有的方式来处理这个课题，并非绝对以“无法”来超越“有法”。技法是张杰在绘画中主要关心的问题，但他又不是对技法的单纯展现，而是将技法寓于具体的主题，在他的近期作品中大致有两种方式来处理技法与主题的关系；一种具有某种文学性和联想性的主题，如《岁月》和《黑白世界》等，《黑白世界》是“主题先行”式的创作，张杰肯定意识到这一点，于是他力争通过技法的实验来绕过既定主题的局限，因此画面隐含着技法的“副部主题”。《岁月》可以理解为对技法的纯展示，而标题可能是“为标题而标题”，从构图、明暗关系到用笔和肌理制作都体现出一种强烈的技法意识和塑造能力。但从整体上看，这一类作品由于没有一个以自我参与的主题，纯技法的展示就显得缺乏感性力量的支持。
值得重视的是另一类作品，张杰自己谈到，在题材选择上他最感兴趣的还是少数民族风情、普通人家、日常生活等题材，再在其中贯穿对人生哲理的思考。虽然仍然有文学性的因素，但不是那种戏剧性的联想，而是抒情式的散文风格。这实际上也是他自己的人生态度和生活方式对画面主题的参与，一种个人的真情实感就会自然地流露到画面上。通过对作品的具体分析，我们可以看到张杰是以两种方式将主观设定过渡到自然生发，使对技法的理性分析与研究有机地与个人情感融为一体。首先是对传统技法的解构，这是从主观设定通向自然生发的桥梁；张杰的很多作品都采用了密集式的构图，哪怕在画面上只是一个人体或肖像，每一种具体的处理手法都是以符号形态复杂交织在一起，这等于是把传统的语言系统打散后重新组合成个人的话语系统。从结构主义批评的角度来看，把人们习以为常的关系和次序拆散和颠覆，人们就会对同一物体产生一种全新的感受。其次是在题材选择、内容安排、形象塑造和动态设计上完全从自己对生活的切身体验上提炼出来。但对具体的对象只是一种朦胧的把握，在主题上给人留下一个充分的联想与想象的空间。将这两种因素结合起来，我们就看到张杰的这类作品具有一种交响式的复合结构，在充分展示了个性化的油画语言特性的前提下，又使人感受到艺术家自己对生活的诉说。张杰在1993年创作的《构想》可以说是这种风格的代表作。画面采用了张杰自己谈到的密集式构图，布满画面的是老屋的梁柱和斗拱，首先就以一种具象的形体现为抽象的结构指示着一种现代绘画的追求，在梁柱的肌理制作和背景的明暗处理上反映出作者对技法的精心安排和组织，同时也是从一种久远的历史感与环境气氛上烘托了主题。一个现代少女的形象占据了构图的中心，虽然她在画面上的比例不大，但梁柱的透视很自然地把视线引向了她。她的表情和动态都没有具体的情节指向，但无疑是以一个现代人的形象与陈旧的建筑的对比，暗示了一种时间的反差。这个少女的形象反复出现在张杰的其他一些作品中，无疑也包含了他自己对生活的某种感受和情绪。
这幅画的标题是《构想》，画面也是极为写实的，但实际上是一件无标题作品，也没有具体的情节与事件，但我们明确地感觉到作者在作品中的存在，而且是随着作者对环境与形象的表现进入一种朦胧的诗意之中。至此，我们可以说，张杰在对油画语言与表现力的探索上开始进入一个新的境界，一种将理性融入到自我的个人风格。张杰表示他对语言的研究不会停止，今后还要向更单纯、更强烈的效果过渡，但其中不变的因素应该是对个人经验的把握，用他自己的话说就是“这条线索是不会改变的”。