陈仕彬，号大道堂主，1965年生于四川叙永。中国美术家协会会员，中国文艺评论家协会会员。现为大道堂艺术馆馆长，太湖世界文化论坛常务理事，四川省巴蜀画派促进会副会长，中央国家机关书法家协会副秘书长，北京大学艺术资本协会副会长，中国收藏家协会理事，PHE国际青少年书画大会主席（创始人）。
自幼酷爱书画，一直从事书画创作、艺术教育及文化策划工作。2006年6月和2008年5月分别在广州和中国国家画院美术馆举办隆重的个人画展，引起学界的广泛关注。2008年山水巨作《众山皆响》轰动画坛，2009年应《奥林匹克宣言》传播委员会邀请，创作完成二十九卷《奥林匹克（宣言）赋》书法长卷，长卷由人民出版社出版，开创中国书法原作出版先河。2013年4月其个人美术馆——大道堂陈仕彬艺术馆在北京隆重开馆，同时举办“大道之行——陈仕彬书画艺术展”。2013年10月，“大道之行·陈仕彬书画艺术世界巡展·卢浮宫专场”在法国成功举行。2015年4月，“大道之行·陈仕彬书画艺术世界巡展”走进纽约联合国总部，《驼峰航线》山水长卷成功展出并引发普遍关注。
自十九岁举办个人书画展以来，策划组织了数十次涉及书画名家、青少年儿童的大型国内外书画艺术活动。担任主编的画册和论著数十种，出版个人书画集十余部，担纲总策划的城市广场、风景名胜区、大型历史人文景观雕塑、博物馆多处，获得两项吉尼斯世界纪录和一次联合国奖励，创办了具有国际影响的美育品牌活动“PHE国际青少年书画大会”。
美术报、中国书画报、中国文化报、人民日报、新华网、央视网、中国网、新浪网等国内外数百家媒体对其进行过专题报道，作品被国内外众多艺术机构收藏，在中国书画界被誉为书画双绝的“巴蜀奇才”。
寄兴写意 妙造自然
文/龙瑞
作为一名中国画画家，如果无视于历代大师的风格和成就，他的创作就将仅止于幼稚和浅薄；如果墨守前贤们风格和成就的伟大，他将仅止于平庸和凡俗。从中国画发展史来看，似乎始终存在着传统经典法式和现实感受的矛盾，非花大力气者很难使二者贯通一气，导致自己的作品苍白无力，毫无生气。强调古法者，往往顽固不化，斤斤于传统法则而不敢越雷池一步；重视现实感受者，又往往肆无忌惮，视古代经典于不顾，盲目追求所谓的自由表现，致使笔墨语汇缺少文化根柢，笔墨品格和审美品质也严重缩水。不过，随着新世纪传统文化的复兴，中华民族的重要画种中国画也在传统出新的风尚中，开始向着绘画本体掘进，出现了一大批既重视传统法式又注重现实感受的国画家。青年画家陈仕彬就是这其中的佼佼者。
陈仕彬自幼酷爱书画，1997年从四川来到北京，除一直从事书画研究外，还热心于艺术教育及文化策划事业，并组织过若干次大型艺术活动。北京是一个适合艺术发展的舞台，也是一个适合学术研究的平台。经过几年的探究和钻研，陈仕彬无论在实践体认上还是在学理认识上，都有了质的提升，绘画作品也呈现出自己所特有的风格面目，为画坛吹进了一缕清新的春风。陈仕彬的山水画之所以引起学界的关注，不仅是因为他有着扎实的传统功夫和认真的学术态度，更是因为他近年来一直致力于山水画笔墨语汇的现代表述，努力将传统法式转换为当代人的视觉感受。
中国山水画不同于西方风景画，它不单重视“天人合一”的人文化成和“外师造化，中得心源”的情景交融，还着眼于笔墨表现语汇的自立性以及自为性，这和注重形色、光影的西方风景画有着很大的区别。基于对中国画笔墨本体的认识，陈仕彬将创作的视野放在了从传统法式向现实感受转换、从自然山川向笔墨表现转化的基本思路上，将笔墨落实在对大自然的感悟中，落实在自己的画面上，使笔墨与情感、造化与心源得到了完美统一。
写生对中国山水画来说十分重要，它是从自然向艺术转换的重要环节，是对画家内心感悟和创作应用的一种暗示和提示。长期以来，我们一直对山水画写生问题认识不足，把写生简单化为搜集物象和形象，将现实中的山川树木照搬到速写本上，然后再将速写本上的物象照搬到画面上，并认为这就是山水画创作了。然而，此种“地质调查”似的写生对中国山水画创作十分不利，它充其量是具体地域的机械描摹，对发挥笔墨特性和情感表现来说作用不大。在陈仕彬看来，写生并不是山水画创作目的，不能被具体景致所束缚，应发挥“心源”的能动性，用现实感悟和真情实感去过滤现实，从中升华出可以自由运用的笔墨语汇，表现出心灵深处的悸动。陈仕彬的山水画，虽然也有对具体景象的描绘，更有写生得来的画稿。但是，他更注重对自然意蕴深层的感悟和对山川草木总体意象的把握，以笔墨为支点，尽最大努力调动心、眼、手的最大潜能，在点线结构中奏响了笔墨的华美乐章。
对传统笔墨的再认识和再选择，似乎成了当代中国画界的一种风气，许多画家，特别是许多青年画家感受到这种文化信号之后，便将中国画当代发展的期望放在了“传统出新”上，这也客观上推动了从传统中寻找创新点的风尚盛行画坛。但是，传统经典和传统法式并不是简单的风格样式和形式花样，用传统样式去和自己的画风相叠加，用形式花样去和自己的笔墨相勾兑，并不等于就是真正的“传统出新”，也不是真正寻找到了可为自己自由运用的笔墨语汇，因为从本质上来讲，传统经典与法式是一种程式化和程序化的体化物，如果没有用大力气去掌握，或者没有大能耐去转换，也只不过是对传统的表面因袭而已，对中国画当代发展起不到真正作用。也许是意识到当下山水画所存在的问题以及传统笔墨现代转换的重要性，近年来，陈仕彬一直在调整自己的创作路数，开始从重景物转到了重性情，从重外在样式转到了重内在笔墨，从重点线结构转到了重笔墨浑沦，这种艺术创作思维的重大转变是和他近年来对中国传统文化和中国画本体的深入探究密切相关的。在陈仕彬的近作中，已逐渐显现出了以书为骨、以墨为韵、以诗为魂的总体气象，传达出了他对中国山水画的文化认识和具体的操作能力。在陈仕彬看来，中国传统笔墨的当代转换不仅仰仗对传统的深切体认，还需仰仗时代精神和现代气象的内在支撑。
一般来说，一个画家如何认识就如何观察，如何观察就如何表现，现如今，陈仕彬在提高对笔墨本体的认识的同时，更注重用“心眼”去感悟自然，感悟笔墨，而不仅仅是用生理的“双眼”去看“世界”，用单纯的“技巧”去生成“世界”。我们看陈仕彬的山水画，不是透过自然景致去看笔墨，而是透过笔墨去体会自然奥义，是在他以笔墨所限定的宇宙世界里，提升作为文化人的心灵境界，在一片混沌中放射出无限光明。
陈仕彬在长期的创作实践中，已隐约感到传统笔墨规范和现实应用上的矛盾，特别是感到当今中国画对书法的忽视是导致笔墨元素本身审美品质严重下降的重要原因。基于此种识见，陈仕彬不只在传统法式和笔墨趣味上下功夫，他还致力于书法的学习和探究，并以书法来蒙养自己的笔墨，提升绘画语言单位的审美含量。我们知道，宋元以后，大量擅长书法的文人介入绘事，使得中国绘画的审美趣味和品评标准发生改变，文人写意绘画开始入主画坛首位，书法逐渐成了确立文人写意绘画品性和风格的关键因素。书法艺术是中华民族所独有的一门以点画结构为造型方式的艺术形态，其中隐含着和绘画相通的用笔法度和构成方式，如顺其本性是完全可以为我们当代画家所利用的。陈仕彬的书法无论在功夫体认上还是在书风意态上，都显现出一位专业书家的风范，这也为他“引书入画”打下了坚实的基础。我们看到，由于陈仕彬对“引书入画”的主动探索，他早些时候的山水画大多是以笔取胜，以清晰的结构取胜，川流不息的用笔在时间中结构成一幅幅富于生气的画面。不过，明朗清晰的笔墨结构，并不是一位成熟画家的最终目的，作为有远大眼光的优秀画家，还需从笔墨清晰中迁升到笔墨浑沦的境界。这种迁升并不能刻意而为，它必须从清晰中自然脱蜕而出，进入到清晰中浑沦、浑沦中清晰的笔墨妙境。这一点，我们已从陈仕彬的近作中有所感受。在这些系列作品中，丘壑更加宏阔，境界更加幽远，笔墨更加纯化，凸显出至正高远的风格面貌，充分表现出了陈仕彬的审美追求和远大志向。
新世纪的中国社会正面临民族文化伟大复兴的历史机遇，而文化艺术的发展也将成为社会进步的推动力，因而，作为民族文化象征的中国绘画也必将有一个远胜前代、画学中兴的高潮到来。我们也希望陈仕彬能成为新时期中国画的弄潮儿，创作出更多笔精墨妙的佳作来。
延伸阅读：
创造南北融合的新传统经典
——陈仕彬山水画《众山皆响》的艺术特色
文/马相武
《众山皆响》 560cmX260cm 2008年
公元四百四十年前，南朝画家宗炳盘礴卧游，澄怀观道，“抚琴动操，欲令众山皆响。”公元2008年5月12日14时28分，来自印度洋和喜马拉雅山脉的伟力令地火冲腾，众山真的响了。只是这一响失却了宗炳的诗境与本意，引发的是举世的惊异与悲壮。而此时，在北京西三环的大道堂艺术工作室，已经连续工作三十多天正沉浸在山水画收笔创作亢奋中的川籍画家陈仕彬，被惊得目瞪口呆，神情凝重，陷入了久远的沉思。经在旁好友刘墨先生提醒，当日，在这幅巨幅山水画上落下如下文字：
“吾曾于20年前赴四川九寨沟、海螺沟写生，深感山川古旷壮阔、沉雄苍逸，其危崖绝壑、高脊平坡、流石礧礧、深冥回壑、老树苍鳞、古障层空，令我十分震撼。20年来，数度冲动欲表达此种境界。适逢2008奥运年，欲借机抒泻胸臆，遂解衣盘礴得此图也。
公元2008年5月12日，吾正挥毫画至尾声，惊闻家乡发生强烈地震，且震中正好在此图所绘之地，万分震惊。‘心中激荡千愁涌，笔底苍茫派九生’。痛感生命的珍贵与渺小，自然界的神圣与威仪。遂以六朝画家宗炳语‘众山皆响’为题谨记此事，并祈天下太平!山川安宁!人民吉祥! 戌子初夏画并记于京西大道堂 仕彬。”
一幅与山川、历史、自然伟力“神遇而迹化”的作品“众山皆响”就这样诞生了。这一响，既不是响在历史，也不是响在汶川，而是响在画坛，响在人们的心中。
《众山皆响》的问世，以冥冥之中的神秘气息指向了超凡脱俗的巨制之形和“神遇迹化”的大道之象，也为正在走向大家境界画家的未来路向提供了鲜明的昭示。
画家陈仕彬近年来一系列重要书画作品和艺术活动，已经引起海内外有关各界的广泛关注，这幅题为“众山皆响”的大作便是其代表作。中国国家画院院长龙瑞以“寄兴写意、妙造自然”为题，撰文评价陈仕彬的国画，文中写道：“陈仕彬的作品之所以引起学界的关注，不仅因为扎实的传统功夫和艺术态度，更因为在笔墨语汇的现代表述上努力将传统法式转换为当代人的视觉感受，使笔墨与情感、造化与心源得到了完美统一，为画坛吹进了一缕清新的春风。”
置身《众山皆响》如此大幅画作面前，我们不能不想到范宽的作品，其《溪山行旅图》以峻拔浑厚、雄阔壮美的气魄堪称中国美术史中的丰碑。“卜居于终南、太华岩隈林麓之间”的范宽领悟到“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师诸物者，未若师诸心”。于是，他的山水画从“师人”到“师法自然”，进而到达了“师心”的艺术境界。而陈仕彬绘画中一直追求的“气象”与“心象”境界，无疑正与范宽“师法自然”与“师心”相对应，由此可见其对传统体悟之深。
而提到范宽的艺术风格，我们自然会记起韩拙在《山水纯全集》中记述他与王诜同观名画时的情景：“偶一日于赐书堂，东挂李成、西挂范宽，先观李公之迹，云李公家法墨润而笔精，烟岚轻动如对面千里秀气可掬；次观范宽之作，如面前真列峰峦浑厚气壮雄逸，笔力老健，此二画之迹，真一文一武也。”以此观《众山皆响》，我们不得不说，这幅大山水画文武兼备，创造了南方大山“南韵”、“北气”、“雄势”雄秀美的总体审美效果，苍茫浑沦，震撼人心。画中“众山”，明显带有南方山脉和山群特别是川蜀山麓的某些特点，比如大量采用植被飞泉于大山表面，烟岚轻动，秀气可掬。所谓“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”(郭煕《林泉高致》)但是，和传统或一般的许多南方山水画明显不同的是，它又具有北方高山峻岭的气势特点和观赏效果，峰峦浑厚，气壮雄逸，最终使整幅画作呈现了雄秀苍莽的艺术风貌。所谓“皆响”，不仅仅寓指5•12的天地伟力，还指山水间风出深谷和林泉飞瀑的自然天籁，在这里更是气势在发声，而且是无处不在、磅礴浩荡、浑厚雄健的大气势。历史悠久的南方山水画派的重要审美特征是平淡天真，这已经被画家幻化为大美大境，雄秀高古。游于画中，我们可以感觉到画家将传统的平远法与高远法巧妙结合，大开大合，景象高峨，博大深远。
清代蒋骥有言：“布置章法，胸中以有胆识为主。书法论有云：‘意在笔先’，作画亦然。”在章法构图上，《众山皆响》更是表现出了大格局、大境界和大气势。 “正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之寻也。旁边平远峤岭，重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也(郭煕《林泉高致》)。”从近景平远式的开阔铺设，自然过渡到画面主体山岭的高远雄峻，画家十分善于把握近中远景不同景域的纵向深入，一往无前，冲向云端，落目在无限天际。同时，“章法位置总要灵气往来，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实(清•秦祖永《桐阴画决》)”。从画面两侧依山势跌宕奔泻的瀑布和氤氲缥缈的云雾水气，我们能够感受到一种虚实相生和贯通呼应，整个画面也显得更加生动活泼。可见，画家着眼于北方高山峻岭的气势，有意于全景式构图的大山大水，将志向高远、境界宏阔的人格精神注入到了山水画之中。此外，画家自有大气，故意不去简单地设置天人合一格局，不去勾勒人间烟火，虫鸟猿牛和亭台庙阁，画作似乎在通过排斥人气，来展示无人之境，纯粹自然生态之景，所谓“天地有大美而不言”。虽如此，依然天人合一，只是人在内在，人在画中，人在山中，人在景中，人在天中。
大幅山水画，创作难度大。“明代四家”之一的沈周，四十岁之前，也只“画盈尺小景”，“至四十外，始拓为大幅( 文征明《题沈石田临王叔明山景》)。”大画之难，首先难在容易呆滞，容易落于俗套，不容易在思想和境界上获得创新表现；其次，难在结构布局大而易散碎游离。在创作期间，需要画家始终保持气韵连贯，需要技术性处理接续关系，避免新旧痕迹，避免不同环节之间的脱离。“大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理(清•蒋骥 )。”该幅作品中画家成功地解决了上述问题，可见画家深厚独到的艺术处理功力。
《众山皆响》之所以能达到整体的气韵生动，除了画家具备对大画的综合驾驭能力，更重要的是画家在笔、墨、水、色四方面均具备高超的传统造诣并且已经形成自己独特的绘画语言符号。
“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉!墨受于天，浓淡枯润随之，笔操与人，勾皴烘染随之。”(石涛《画语录•了法章第二》)笔墨，可以说是中国传统绘画精神的直接体现。谢赫“六法”中第二法即为“骨法用笔”，张彦远说：“夫象物必在于形似，而形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。“石如飞白木如籀”，对一个国画家，用笔最重要的是要得益于书法。而作为成就卓著的书法家，陈仕彬对于书画关系，有着十分自觉的理论主张。他提出：经典的山水画应该“以书为骨”，“以墨为韵”，“以诗为魂”。我们看《众山皆响》，首先要注意他的笔法，然后注意其墨法，最后才需要适当关注其色法和纸绢等。在他的这幅画作中，依我之见，笔法带动墨法，墨法引导水法，色法再继之。他的这种笔、墨、水重要性序列关系，似乎尤甚于一些其他画家。这也进一步说明书法优势对于他山水画创作的重要意义。我们仔细读其画作，其书法特性和书写意味，是很容易发现的。特别是画作中透示出的篆籀气，使得大山水画显著增强了特殊的艺术形式感、文化底蕴和表现力度。那种高古和淡雅之趣，借助淡墨和湿墨，也借助笔法得以抒发。画作的大境界如果缺乏写意特质和笔墨格调，恐怕很难表现出来。而擅长中锋用笔和骨法用笔，既是抒发情怀的需要也是格调高古的要求。画家本人以“道”为本，以“格”为旨，又以书为“骨”，这一切构成一个抱负远大的艺术家成就自身的多方面优势。
“笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。” “吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之，则五采毕现矣。曰五彩，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克。”清代张式关于用墨与用水的论述无疑有助于我们理解和把握《众山皆响》墨法和用水的独到。以墨为形，足焕六彩，以水为气，空蒙秀润。人们普遍注意到这幅画依然保持了画家山水画的“滋润”习惯，站在画作面前，我们似乎可以感受到一种扑面而来“空翠湿人衣”的自然气息。画家已经自觉运用“华滋”效果于“南北”融和的山水画笔墨表现之中，既重笔又重墨，皴山、点树、染云，山石等细节处均可见画家独特的处理方式和个性鲜明的语言符号。笔性刚柔相济，吸收了表现北方大山的皴法，又在用墨上保留适当的湿墨、淡墨，浓淡结合。同时在用笔上内露出适当的方硬刚劲，用墨上多了一些浑厚浓重，所以即使南方大山也能够借助于北方山势的某些自然特质充分体现雄秀峻美的艺术风貌。这一切综合表现在笔墨气韵与境界气象上，最终达到了了华滋雄秀与苍茫豪放的融和。尤其值得一提的是，似受黄公望绛色山水启发，笔、墨、水完美渗透结合的同时，画家又适当混合使用淡赭色，于是更显“峰峦浑厚，草木华滋”，传达出淡雅温润的高古情趣。我不禁想到了清代钱杜关于国画设色之语：“ 世俗论画，皆以设色为易事。岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃 。”
“融古法为我法，不囿于陈式，不拘泥一格” ，陈仕彬对于山水画的艺术探索无疑取得了巨大的成功。我想，《众山皆响》也堪称他个人绘画道路中的一个重要的里程碑。作为成功的独立艺术家，他带给我们的启示也是多方面的。
首先，“山水以形媚道”，山水画家畅神悟道，非善养浩然之气者不能得高正之人品，拓雄阔之胸襟，成高雅之气韵。所以，“本立而道生”，中国绘画最根本的精神内核永远不能丢掉。我想这也正是陈仕彬把画室命名“大道堂”的原因所在。其次，中青年画家完全能够在多向艺术继承基础上用笔墨唱出时代最强音，发出全社会和全民族的心声，融汇“南北”书画艺术风格流派和艺术经验，创造新传统经典。陈仕彬的艺术探索，在融和南北流派、变革书画传统于现代艺术范式之上、将书法和绘画实施追本求源、辩证结合等某些艺术探索的方向上，似乎同黄宾虹大师存在有一定的承续关系。可以说，《众山皆响》出入传统，融入当代，在一定意义上为当今中青年画家的山水画探索，发挥了标志性和拓展性作用，堪称山水画新传统经典的代表之作。在这个意义上，“众山皆响”之响，其意义是多方面的，响在时代，响在艺术，响在气势，响在画内，响在画外。所以，魂系民族文化革新和艺术创新的要求，充分展示时代精神，代代相传的“笔墨当随时代”不是空话套话或陈词滥调。第三，所谓山水画的现代性问题，特别是它的新到底新在哪里，其新的美学意义和艺术价值是什么，是一个需要我们不断追问的难题。山水画及其现代性的发展方向，具有一定的不确定性，但是它发自传统的综合特性和改革探索精神却是永远不可或缺的。在此意义上，陈仕彬山水画的艺术探索具有本文如上所述的多方面指标性价值，而这也正是其山水画以深厚的艺术造诣和独特的美学风貌成为山水画新传统经典代表作的现代性价值。
马相武(中国人民大学艺术培训中心特聘教授 )
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心游艺海 笔走天涯
——陈仕彬的《非洲写生》与其“寂寞之道”
文/马啸
在京城西三环中段外的昆玉河边，有一座私人美术馆，名叫“大道堂”。它的主人便是陈仕彬先生。
艺术家陈仕彬，颇有些像他自己的这所“大道堂”——紧挨闹市，却守持自我；依傍喧嚣，但独居幽处。
写字画画之人，手握毛笔，应该是最充实的时候，因充实而孤独，孤独，便成了一种享受。然而，处浮躁之社会，睹画坛之怪状，书画家若是不媚流俗，便难免有不想言说的空虚感和开口之后的无力感，加之高处不胜寒，真正能在孤独中“起舞弄清影”者实在寥寥。在我看来，陈仕彬先生是书画圈中少有的孤独而又洒脱的“大道”行者。
非洲写生之一，2016年，50x50cm
尽管如此表述，并不意味着陈仕彬是一位“家食人间烟火”的“无为”之人。作为现代社会的一员，陈仕彬先生本质上是一位精进、进取之人。平时，他不仅以自己的笔墨实践参与社会生活，而且还策划、组织并完成了诸多对当下文化有益之事。
非洲写生之二，2016年，32x41cm
远足，大约是古往今来每个成功之士都喜好而且必然要做之事。丙申新正，陈仕彬先生便来了一次长长的远足——远赴印度洋非洲海岛采风、写生，目的是为自己的创作再添灵感、再增火候。
写生，是中国传统绘画的一种颇为“微妙”的技能与形态。在我们的印象中，古人最重程式，所以重视前人样式，而对于写生较为漠视。事实上，这话只说对了一半。古人非不重“写生”，只是“写生”的方式与现今人们理解遇见或理解的方式有所不同。对于自然万象，古人不会去对着它坐上半天或几天来“写生”。此种“对景写生”的方式属西方人惯用，而我们的先人强调的是“目识心记”，然而按自己地理解来描绘对象。古人整日生活在真山真水之中，尚且讲究“搜尽奇峰打草稿”，对于今天都市中的山水画家而言，采风写生的重要性更是不言而喻。然而，时下的画家采风华而不实、徒有其表者众，呼朋引伴，借采风之名哗众取宠者，亦不鲜见。陈仕彬先生的非洲海岛之行显然不属此类。此番采风，时间选在原本应酬冗繁的春节，采风的地点选在风光迤逦的印度洋岛国，采风的方式是近于闭关的一人独行……凡此种种，率性而为，又似在刻意躲开尘世的喧嚣。这样的采风，实际是回到艺术原点，与自己对话，与自然交融，不拘形迹，心与物游；这样的采风，是孤独的，也是快意的，是写生，也是修行——竹杖芒鞋，吟啸徐行，一蓑烟雨任平生。
细观陈仕彬采风归来的的写生作品，我们更能体会他彼时于海岛上的心境状态，也可从笔墨线条的幻化中窥得其作品风格的微妙变化。陈先生的写生作品大致可分为两类，一类是对海岛风光的全景式或局部描绘。此类作品或于平远山海中寄闲适自得之心，或于高远海天间寓欣喜忘我之情，其构图和意境与传统文人山水最是相合；另一类则是对海岛风土人情的捕捉与表现，尤其是对岛上植物和奇石情有独钟的写生创作。稠密的丛林、纠缠的藤蔓、挺拔的绿椰、遒拙的古树……海岛上的植物精灵真力弥漫，在画家笔墨的滋养中生长开来，蓬勃的生命力在富有质感的线条中盎然起舞，“密不透风，疏可走马”在这里有了特殊的意义，中国书画生生不息的笔墨精神和美学特质也得到了淋漓尽致的挥洒与表现。
临古、写生，以及在此基础上的综合与新创，是中国画的三种基本形态。可见写生也是国画的基本功之一，此中不仅可见作者之功力与才情，更可见其与自然造化的契合能力。所谓契合，即是做到形神兼备。而要做到形神兼具，写生者必须要有极高的美术素养和笔墨驾驭能力。另一方面，采风与写生不仅有利于画家技法的锤炼，更重要的意义当是对画家艺术灵感的启悟。这一点，中西画家概莫能外。比如张大千，比如高更。巧的是，正是南印度洋塔希提岛等地的旅居生活，影响和改变了高更的创作风格，最终确定了其印象派三大巨匠之一的画家地位。对陈仕彬先生而言，此次印度洋海岛写生作品，在创作题材、笔墨技巧、色彩处理等方面已经呈现出与以往作品不一样的风貌和特点，我们也更有理由相信，此次孤身远行，陈先生的收获应当远不至此，“写生效应”或许还将继续发酵，对其艺术创作产生更深远的影响。
其实，这种方式的采风写生对陈仕彬而言早已不是第一次。2008年汶川地震后，陈先生多次只身返川，创作了汶川新貌系列作品；2014年和2015年，为创作主题作品《驼峰航线》，又深入藏区、云南等地采风写生，时间长达数月；至于近年远赴欧美，在法国卢浮宫、纽约联合国总部等地的“大道之行”主题展览，亦可以说是特殊的“采风写生”，诚如陈先生自己所言：通过交流展览行走世界各地，并且借之可以观照自己的创作。我想，这也正是他孤身游历并且乐在其中的原因之所在吧。
陈仕彬先生此次非洲写生稿，其中的两件作品特别引起我的兴趣。一件画了一棵枝繁叶茂的大树和海边几间茅屋，临海的屋廊内一红衣画家面海对山，展卷挥毫，远处舟荡海上，海天相接。此中的红衣画家当为陈先生自况。还有一件作品画了海边延展入山的乱石小径，石径的尽头一行者背影逐渐隐去，意境幽远，引人遐想。之所以对这两件作品感兴趣，是因为我从中感受到了作者某种文化或诗意的“孤独”。
真正的艺术必定孤独，因为它是一种对超越性的追求。荣格说，艺术家不是一个赋有力求达到其目的的自由意志的个人，而是容许艺术通过自己以实现它的目的的这样一个人，作为一个人，他可以有一定的心情，意志和个人目的，可是作为一个艺术家，他是一个更高意义上的人——他是一个集体的人，一个具有人类无意识心理生活并使之具体化的人，为了完成这种困难的工作，有时候艺术家必须牺牲个人的幸福，舍弃一般人生活中不可缺少的一切东西。所以，艺术家的孤独感往往甚于常人。当然，与西方画家不同，中国书画家的孤独体验可能更是一种以艺达道过程中求索的孤独和达道之后“高处不胜寒”的孤独。
当然，陈仕彬的“孤独”好像又不像鲁迅和有些艺术家那般冷峻，有人说他是“孤独而又洒脱”。这一点与他的生活状态和作品风格颇为一致。同道眼中的他豪爽慧达，大隐于市，颇有儒家风范。这又如同他近年来喜欢画荷，笔下的荷花高洁不染但又不是纯然的不食人间烟火，最终在元气淋漓中自然显露出中国文人的孤傲与才情。画如其人，不虚也。
有人曾形容陈仕彬是“野蛮生长”的画坛“黑马”。他之所以能如此，一是身份决定，一是个性使然。他不在体制之内，又具川人的活泼与率性，故而他既能潜行于江海，又可驰骋于原野，一任自然，释放心性。徐悲鸿先生以“独持偏见，一意孤行”自砺，想必陈先生对此亦当深以为然。
艺术，本是人类自由精神的象征。人类之所以创造艺术，就是为了获得一种自我解放的途径。每一个人的艺术实践尽管有着多重的目的与理想，但我相信，获得自由、证明自我是陈仕彬先生从艺最为主要的目的。事实上，也正是艺术，使得这位打入京城数十年的川军获得了心灵的自由、精神的定力，并且证明了自我的存在。
2016年4月于中国国家画院
马啸（国家画院著名评论家、书画家）
延伸阅读：
陈仕彬的艺术大格局
文/张瑞田
世人喜用人生格局的大小来品评人物，常言大人物必有大格局，格局有多大，事业便有多大。最善人物品鉴的魏晋名士，推崇“器识弘旷”，亦是着眼于格局之大小。格局大者，志存高远，胸有丘壑，成就自我之同时也易在多个领域有所建树。当然，“格局”二字，本意近“布局”，除了用以形容人的度量与胸襟，似乎亦是在提醒世人：智慧的人生正是存在于可规划与不可规划之间。对于中国传统书画家而言，人生格局更是与艺术境界息息相关。在画家们眼中，“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态，无不备矣。”故历代书画家无不注重综合学养，凡成大家乃至大师者，无不具有宏阔之人生与艺术格局。
从“格局”之角度来看当今书画家，当有一种特别的意义。2013年美术报年度人物的当选者中，陈仕彬先生无疑是引人注目的一位。他的特殊之处，便在于有意无意中构建了属于自己的艺术大格局。诚如王岳川先生所言：（他）在艺术人生上追求大境界，故而将书画工作室命名“大道堂”；在用印上崇尚方寸之间寻丈之势的大气象，故而治印多刻“大雅”、“大美”、“大境界”、“大道无门”、“大象无形”、“大音稀声”；书法上追求“大雅风”，法度严谨，气息中正；在山水画中追求“大美”，境界高远，构图苍茫，墨色华滋，气势沉雄。书如其人，从仕彬“守正创新”的书法境界中，让我们看到了当代文人士夫的品性与情怀。
要真正了解陈仕彬先生的艺术大格局，还是需要先从他的书法、国画与画外功说起。
书法仕彬：书如其人见性情
陈仕彬先生自小习书，三十岁出蜀之前便已废纸三千，打下了扎实的书法基础。学书早期便碑帖相参，真草篆隶无不涉及，透过其散氏盘、石门铭等意临之作，足见其传统功夫和笔力风神。对于陈先生的草书，评论者众多，在我看来，其之所以钟情于大草，承续张旭、怀素、王铎、傅山诸家的狂草之风，倾心于黄庭坚的笔性禅意，实是才华性情使然。
接触过陈仕彬先生的人，都会被他的豪放与率性所感染。从小在四川长大，他的身上天生便有一种诗性气质，有一种蜀人的狂放与洒脱。“聪明秀出，谓之英；胆力过人，谓之雄。”川内川外久经励炼，铸就了他的“英雄气质”，由此也就不难理解为何他的草书恣肆跌宕，气势撼人。不得不说，其中有苦学，亦有“天授”。然而，陈先生又深谙中和之道，为人处世恰如其名，文质彬彬，颇有儒者风范。故其草书中锋用笔，笔力沉雄，不俗不怪，张弛有度，不自觉地在传统文脉、个人情感和当代审美三者之中求得了一种难得的平衡。
说到陈先生的书法，不能不提到《奥林匹克（宣言）赋》书法长卷，这件应奥林匹克宣言传播委员会特邀创作的书法作品，确实可称之为陈先生近年来的书法代表作。单字为拳头大小草书，每卷长二十九米，书写二十九卷，这对书家的功力与才华确实是一种挑战。然而陈先生却一气呵成，写出了奔逸流动的韵势，写出了起伏跌宕的快意，写出了气吞八荒的豪情，引来众家评说和各方关注。《奥林匹克（宣言）赋》书法长卷的特别之处还在于其书写的内容是陈先生亲自创作的赋文，从中足可以窥见其文学造诣之深。
总之，陈先生的书法见功力，见性情，见学养。书如其人，书法，奠定了其国画创作与人生修为的根基，也成为其艺术格局中非常重要的一部分。
山水仕彬：以形媚道意雄浑
《众山皆响》和他背后的故事已经为人们津津乐道。陈先生以南朝画家宗炳之语作为画题别有深意，表达了收笔时听闻汶川大地震的内心震撼。然而我们不要忘记，正是宗炳，写下了中国最早的山水画论文——《画山水序》，提出了“山水以形媚道”