巴蜀画派讯 2019年10月20日，中国当代艺术潮流中重要艺术家黄永砅因病在法国巴黎逝世，享年65岁。
黄永砅（1954-2019年）
黄永砅，1954年生于福建，被认为是中国当代艺术中最重要的一员，他的艺术创作姿态激进，曾是“达达精神”在中国最早的传播者与实践者，发起并组织了艺术团体“厦门达达”。1985年他采用轮盘来决定色彩选用的次序和图绘的方式，试验一种偶发过程，彻底放弃创作者的主体性，最终得到的是貌似绘画实为“反绘画”的所谓《非表达绘画》，被评论界认为是当代艺术方法论的重要建树。
黄永砯最具代表性的装置 《中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟》 1987年
黄永砅1986年创立“厦门达达”运动。1989年移居巴黎，回中国创作。1987年他创作了最具的代表性的装置作品——“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”，这件作品足以使黄永砯被写进中国现当代美术史。黄永砯的作品并不仅为追求视觉上的美感，题材多数涉及到于中国历史和神话故事，因此车轮、廊桥、亭台的屋顶、活的蝎子、玻璃制成的鱼等等都曾经出现在他的作品中。
黄永砅为巴黎大皇宫创作的大型装置新作“帝国”
黄永砯曾经参加过多个国际性展览，更是在2016年度获得“沃夫冈罕奖”，这也是中国首位获得此项荣誉的艺术家。2016年度“沃夫冈罕奖”特邀评委、香港M+美术馆首席策展人郑道炼(Doryun
Chong)评价道：“从八十年代起步到九十年代拓展至国际视野，在他长达三十多年的艺术生涯里，黄永砯的艺术创作早已经超越了国界与文化，而是命题与年代的更宏大意义范畴。他作品中充满了令人敬畏的庄严感、难以置信的造像特征以及严谨的理性，这些都改变着我们的世界观和我们如何存在于历史与世界环境下的感知。他是一位伟大的雕塑者，更是我们这个时代的当代吟游诗人。”
黄永砅艺术创作的四个重要时期
（原文出自于邱志杰工作室）
邱志杰曾经对黄永砅的艺术创作进行分期，他认为可以粗略地分为四期：
1980年代在厦门的“厦门达达”时期，主要思想资源是维特根斯坦和禅宗，关注表达的可能性和不可能性，养舌-断舌问题，知识成为知见障之后，如何清除知识毒素的问题。这一阶段的后期，他开始意识到知识成为文化权力的结果，思考世界文化战争问题。代表作如转盘、洗书等。
1989年移居法国之后的文化战争时期。侧重借东打西，从周易和民间方书中获得材料和工具，攻击西方中心主义。在多元文化语境下，描述文化争霸场景。代表作有《世界剧场》、《千手观音》、《三步九迹》、《羊祸》等。这个阶段的后期转向对于殖民史的历史阅读。代表作有《乔治三世的梦》、《沙的银行或银行的沙》、《帽子灯罩》等。
2001年911之后，和上一个阶段有延续性，但讨论的问题更具体，在反恐战争的背景下，讨论伊斯兰文明、西藏文明的命运。代表作如《工地》、《素羊》等。
黄永砅《布加拉什山》（局部）牙骨，玻璃纤维，混凝土，填充动物玩具，模型直升机，警笛，瓷,2012
2010年前后，黄永砅对于文化战争的思考超越了个体文化类型，进入到政治学层面。开始讨论国家的力量、领土、权力等问题。这组问题当然其实在更早的《蝙蝠计划》之类中已经埋下了伏笔。此时延续了利用当代历史事件和形象为机缘的特征，同时大量使用动物标本作为隐喻层面的要素。这阶段的代表作如《五角大楼》、《头》、《马戏团》、《布加拉什》、《水泥航母》等等。
对一个艺术家丰富的作品进行分期和分类肯定是冒险的，特别是对于黄永砯这样艺术家，他随时等着你的分类和分期出笼，然后用个案加以颠覆。他的作品中当然存在着大量无法驯服地呆在分期和分类模型中的案例。例如2008年在广州三年展上发布的《桃花源记》笔记。但这并不意味着分期分类的理解就此无法进行，相反，有缺陷的分期和分类依然是可行的。
怀念黄永砯
对于黄永砯的突然离世，众位艺术界人士纷纷表达对于黄永砯的怀念。
王春辰与黄永砅（右）曾经的合照
刚刚在北航开会，收到林小苒的微信说黄老师走了，我问是去世吗？她说是脑溢血，我问谁说的，她说他小舅子沈也告诉的。太突然了，太突然了，如惊天霹雳，我刚刚上个月在巴黎的他的寓所见了他，聊了很多，计划给他做个展，他在巴黎的寓所几乎家徒四壁，但他充满了思想，声音沉沉地聊着很多事情，谈到现在的艺术，对不同艺术家的评价，我那时的感觉就是他在移居海外的艺术家中是思想最犀利的一个人，非常深刻，不拖泥带水，不含糊，指向的意义是当代的国际问题，不绕弯，涉及国际政治权力、文化对峙、历史疑问，他又特别平静，语气平和，像是街上遛弯的一个老人，但思想的深度在他的心里。我们本来约着计划给他在国内再做一个个展，因为他上次的个展是五年前，但他不急，说好好计划一下。现在，这这这，竟阴阳相隔了，黄老师，太突然了突然了。你的艺术是这个时代的珍宝。黄老师安息安息，活着的我们继续努力。
王春辰
2019年10月20日深深怀念
怎样打通中国美术和西方美术？这个世纪难题黄永砯先生很早就用艺术作品给出了一个机智的回答。
我想几代人都逃不开黄永砯先生的影响，2004年为邱志杰、左靖、朱彤策划的中国三年展做方案，邱老师打来电话：“你们的方案不错，但是黄永砯的影响太重了！特别是里面那个乌鸦，你们要有你们这代人自己的思考……”。
2005年参加法国一个展览，当时我们小组合作的作品经过海运抵达了展览场地，但主体裂成了两半，几个人在现场一筹莫展，黄老师踱步在我们作品面前，语调缓缓地说：“你们就应该预见到作品在运输过程可能会有的损伤，应该要做好修补的准备和工具材料”，没想到是以这样的方式第一次见到黄永砯先生，这段话我一直记着，后来也对很多的年轻艺术家说过。反而他对作品的一些具体建议我都不记得了。
有一天我们的肉身都会消失，但艺术思想还是艺术方法也许会一直延续下去的，这是我们对前辈最好的纪念。
四川美术学院新媒体系系主任李川
苍降黄云，阵阵悲哭，天损大匠，连日噩耗。永砅乃举世之英豪，怎想到一方诸侯竟连招呼都不打，就乘鹤西归了。悲哉哀哉！看来人不能太有名，太有名老天都要招去开会。保佑活着的大师不要被提早叫去。呜呼！天勿勿，地勿勿，换了多少主人翁。
艺术家李占洋
黄永砅式的艺术：在“争执”中追问世界
（原文出自雅昌艺术网在2016年上海当代艺术博物馆对黄永砅个展时所写）
作为中国最重要的当代艺术家之一，黄永砅从“厦门达达”时期的“反艺术”行动到旅法后的“游击”式创作，一直在“试图寻找一种可以超越国界以及意识形态冲突的表达方式”。但他从不明确解读自己的作品，只是将其中的“争执”呈现出来，自觉地引发大众无限的思考。
“厦门达达”时期的“反艺术”行动
“厦门达达”是'85新潮美术运动中的重要一环，作为其中的核心人物，黄永砅发挥了关键性的作用。在他的主导下，“厦门达达”成为“当时中国前卫艺术群体中最激进的群体之一”。
“厦门达达”成员 第一排左三为黄永砅
“厦门达达”正式登场于1986年9月28日厦门群艺馆新馆举办的“厦门达达现代艺术展”，参展成员包括黄永砅、林嘉华、蔡立雄、焦耀明等13位艺术家。当时的《中国美术报》曾大版面的刊登了两篇关于“厦门达达”的文章，其中一篇即是黄永砅的《厦门达达——一种后现代?》，之后这个团体也由此定名。11月23日黄永砅提议将参展作品全部烧掉，随后艺术家们开始了改装、毁坏自己作品的活动，黄永砅还在广场地上用石灰写了:“艺术作品对于艺术家就像鸦片对于人”、“不消灭艺术生活不安宁”等大标语。这意味着他们通过破坏与改变作品本身的存在来扰乱艺术家及整个体系，同时以激进的艺术态度对传统观念发起进攻。
黄永砅在地上用石灰写了“不消灭艺术生活不安宁”的标语
1986年11月23日“厦门达达”在广场上焚烧作品
也正是这一把火将“厦门达达”的艺术观念推上新的高度，使其“抵达了达达境界，有了达达模样和精神”，从此“厦门达达”的影响力遍及全国，而他们“反艺术”的脚步也没有停歇。之后他们举办了多次展览活动，如发生在福建省美术展览馆内的事件展览、废品仓库活动、逃离美术馆计划等等，对美术馆、艺术收藏、艺术史、现成品等提出了质疑与反叛。
但对于黄永砅来说，“达达”只是他怀疑和破坏的一种工具，在使用的过程中他还融入了禅宗、道家等传统哲学与西方哲学的思想。杜尚、维特根斯坦等人对黄永砅有着深刻的影响，并引导他重新思考艺术问题，关注艺术与生活的关系，这构成其体制批判的基础。正如评论家费大为所说：“‘厦门达达’进行的一系列集体行动在很大程度上反映出黄永砅工作的另一些特点：去物质化、强调过程、对美术馆体制的批判，以集体行为对传统观念发动攻击。”
黄永砅 《非表达绘画》及转盘
黄永砅 《四个轮子的大转盘》在2014年5月10日上海外滩美术馆“以退为进”中展出
在“厦门达达”时期，黄永砅创作的一系列作品都表达了这个思想。例如，探讨艺术作品与艺术家、艺术家与公众之间关系的《非表达绘画》、“大转盘”系列等。黄永砅认为创作必须独立与自我本身，否则就不能称为创作，“偶然即是独立事件，而抽签、掷骰子、盲人或蒙上眼睛都是产生独立事件的机缘，这些可以使自我的动作不受眼睛和大脑的干预”。他提出两种解决“自我丧失”的方法，一是由别人在无计划的情况下参与创作，二是限制自己眼睛功能与大脑功能的创作。由此，黄永砅制作了一个装置，通过转盘和掷硬币的方式决定选用什么方法进行绘画，在《非表达绘画》中他将原本由艺术家自己支配的画面构图、颜色等独立起来，改让转盘来完成;而《四个轮子的大转盘》则进一步脱离了个人的主观表现，黄永砅在轮盘的内圈和外圈分别标有不同的条目，如绘画的材质、表现内容与方式等，用类似占卜的方式决定画面，这样就切断了创作者与艺术作品之间的联系，从而否定了艺术家的创造性。此外，黄永砅还做了一些直接改装艺术史经典的作品，如《胡子最易燃烧》《是自画像还是达芬奇还是蒙娜丽莎》等。
1987年，黄永砅创作了其最具代表性的作品《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌2分钟》。他将两部标准艺术史教材：中文版的《中国绘画史》(王伯敏著)和英文版的《现代绘画简史》(赫伯特·里德著)放在洗衣机里搅拌了2分钟后成为一堆纸浆，并幽默的解释道：“洗衣机里面两分钟比人们争论一百年更好地完成了‘东西方绘画’的结合。”这件作品的照片参加了1989年中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，并收录于英国出版的《二十世纪艺术作品集》中。之后，法国策展人让·于贝尔·马尔丹邀请黄永砅去法国，而当时的他准备参展后便回国，却不曾想从此开启了旅居法国的新生活。
移居法国后的“游击”式创作
1989年，黄永砅与顾德新、杨诘苍参加了在巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”展览。黄永砅的参展作品《爬行物》是将当地买来的中文报纸用洗衣机洗烂后做成一个乌龟形状的坟墓，“乌龟是长寿的，而坟墓却与死亡相关，所以作品隐喻了文化在不断地死亡又不断地永生”，这件作品在当时引起了很大的反响，也为黄永砅在西方艺术圈的发展提供了一定的条件。
1994年黄永砅《圣人师蜘蛛而结网》在法国卢昂省立艺术学院“向马赛尔•杜尚致敬”中展出
黄永砅《六十甲子车》曾在1999年波恩现代艺术博物馆“新纪元”中展出
从1989年至1999年，黄永砅改变了以往在厦门时的工作状态，基本在欧洲、美国等地进行艺术活动，对他而言“世界就是一个大工作室”。在此期间，黄永砅参加了包括1992年“占卜者之屋”、1997年“约翰内斯堡双年展”、1999年“第48届威尼斯双年展”等在内的50余个展览，其中的许多参展作品都是临时性的，展过后又摧毁。从一个展览到另一个展览，从一个地方到另一个地方，这种类似迁徙式的旅行艺术被黄永砅称之为“打游击”或“冷手枪”。而他所关注的主题也在不断扩大，如“全球性与地方性、东方与西方、古代与现代、移民、宗教冲突、殖民主义历史”等等，更多地展开了对东、西方文化关系的思考。
黄永砅 《沙的银行或银行的沙》
直到2000年，黄永砅应邀参加第三届上海双年展时才第一次返回中国。当时的参展作品《沙的银行或银行的沙》是基于对殖民主义的思考，黄永砅以建于1923年的上海汇丰银行为对象，而这座大楼是殖民时期上海建筑的代表。黄永砅用沙复制了建筑的外形，沙子是松软的、易于瓦解崩塌的，这也象征着殖民主义的宿命与非永久性。在展厅的天花板上，黄永砅将灯罩换成了圆形的洋帽，“把殖民历史中明显与隐藏的象征符号并置起来”，寓意深远。在这次展览后，黄永砅开始频繁地穿梭于两地，并在国内举办了多个展览。
以动物象征和隐喻为主线：不断扩展的艺术追问
正如策展人侯瀚如所言：“过去二十年间，动物成了黄永砅创作里的主要形象;牠们被用来象征人类的社会、文化、宗教、对峙和谈判。黄永砅从福柯所提出的知识考古学的角度，通过对古代与现代、西方和非西方等不同多样的文化典故和历史指涉——其参考系从神话故事、宗教文化到历史叙事，以致国际时事——的检视，对牠们进行研究与改造，同时对世界的过去、现在和未来，提出了一个崭新、充满挑衅意味，甚至颠覆性的观点。”
以动物作为象征和隐喻是黄永砅创作的主要线索，早在90年代初他就开始了这类尝试。1993年分别在英国格拉斯哥当代艺术中心和牛津现代艺术博物馆展出的《通道》与《黄祸》，是其最早运用动物形象的作品，前者以狮子吃剩的动物残骨与排泄物隐喻了殖民与控制间的关系，后者以蝗虫与蝎子象征了东西方文化的斗争。此外，黄永砅早年最重要的同类作品还有1995年在巴黎国立非洲和大西洋艺术博物馆“五大洲画廊”展出的《桥》和《世界剧场》，这是一个蛇形和龟形的组合，在后者网格似的笼子里放置着相互捕食的各种昆虫，它们在上演着物种进化论中的情节。黄永砅表示这是一种隐喻，引发人们对世界的看法，即不同人种、政治和文化秩序共同存在于一个冲突的世界中，这些昆虫不是单纯的作为动物，而是充当了“演员”来表现冲突性的场面。事实上，这件作品第一次展出是在1994年的蓬皮杜文化中心，但当时由于动物保护协会的反对，只能将昆虫清除空着笼子展览。黄永砅却认为这也是一种展示方式，由此衍生出关于艺术家的自由、博物馆的角色等问题。
2016年3月18日在上海当代艺术博物馆“蛇杖Ⅲ：左开道岔”中展出的《头》手稿
在侯瀚如看来，黄永砅对动物的运用比其他艺术家要深入得多，也更富有智慧与挑战性。在这些动物形象中，黄永砅对蛇有非常浓厚的兴趣。在1993年他曾关注过非法移民，而“人蛇”是对非法移民的戏称，其中的“蛇头”就是人贩子。于是，黄永砅“运用这种人成为蛇从而‘入侵’或是移居到世界上其他地方的图像，将之转化成他语汇中的一个关键要素，并且不断地对其进行演变。之后成为了一种更普遍通用的象征，象征那些受到经济、社会和地缘政治的紧迫问题驱动而产生的流亡和人类迁徙”。黄永砅早期关于蛇的代表作品有1999年广岛美术馆“法国新艺术”展览中的《蛇头虎尾》和2000年德国汉闵顿“三条河”展出的《蟒蛇计划》。此外，完成于2012年的《海蛇》更成为法国南特卢瓦尔河入海口处的一个永久性艺术项目。铝制材料的海蛇骨架长达130米，其弯曲的弧度模仿了附近圣纳泽尔桥的曲线，
像是从海里上岸而蜕去皮肤的蛇骨架，有很强的地缘政治性移民的意味。
2012年黄永砅《海蛇》成为法国南特旅游局的一个永久展示的艺术项目
在近几年中，黄永砅最受关注的此类创作当属“蛇杖”系列三部曲。蛇杖的典故出自《圣经》中《出埃及记》一章：“…上帝问摩西，‘你手上的是什么?’摩西答说，‘一枚手杖’。上帝说‘把它扔在地上!’于是摩西照做而手杖变成了一条蛇;摩西惊慌而逃。但上帝又对摩西说，‘伸开你的手抓住他的尾巴’——于是摩西伸手并抓住它，而它又在他的手中变成了一枚手杖”(Exodus4:3)，由此上帝在展示神秘力量的同时也稳固了摩西的信念。黄永砅的“蛇杖”计划最初是为位于西方宗教首都罗马的意大利国立二十一世纪艺术博物馆MAXXI所构思，与《海蛇》从蛇到蛇骨架转变不同的是，《蛇杖》(2014年12月展出)中的蛇骨架是由手杖转变而来，“象征了从废墟中生发出的潜力”，因此作品的焦点是关注宗教对抗。
到“蛇杖II”(2015年9月26日北京红砖美术馆)时作品呈现出截然不同的面貌，黄永砅将视线转移到本土和全球社会权力关系重组的主要动机——领土争执，这是由于展出地点不同而调整的创作思路。在展览的第二个区域中，《羊祸》和《蛇杖》在同一空间互相重叠，其中的“识别区”引用“东海防空识别区”的不规则多边形，最终《蛇杖》朝向东面，《羊祸》朝向西面，这种朝相反方向的穿透性使“识别区”失去识别。而在它们不断扩张与入侵的同时，“世界版图”也在不断改变，黄永砅通过作品引发了这样的思考：“我们所有人必须为此提供自己的答案：我们是谁?我们在哪儿?我们如何与他人共处?”
黄永砅 《羊祸》和《蛇杖》
在2016年3月18日上海当代艺术博物馆展出的“蛇杖III”中，黄永砅将关于世界统治力量及其命运的探讨和批判带到一个更全面而精准的高度，也是他关于世界命运的一个更广泛、更本体论的追问。《蛇杖》由一条长约40米的蛇骨及尾端的手杖构成，它盘踞在展厅中象征性的连接着天与地。蛇骨的形象似蛇又似龙，在东西方的宗教与神话中有多重的象征，如智慧、恐惧、欺骗、创造或是好运。同时它也激发了观者的思考：“如何选择前行的方向?向左还是向右?面对事物的命运，正确的选择究竟是否存在?